再看看《聊斋志异·菱角》的故事：湖南胡大成母笃信佛教，大成每日读书路过观音祠，遵母训必进祠朝拜。一日见一少女风姿秀媚，问其姓名为菱角，遂表爱慕之意。菱角嘱其托父亲好友崔尔成说媒，定能成功。大成回家告母，母顺子意请崔尔成说媒，焦父始要重金彩礼，后经崔规劝答应下来。大成到湖北为伯母奔丧，伯父又病逝，遇战乱有家难归。一日村中遇一大娘自卖为人母，众人讪笑，大成将其领回家中，二人情如母子。大娘欲为大成娶媳，大成告其菱角之事。一日傍晚，大娘引来一女，哭泣嘤嘤，言自己心许大成，不愿他适。二人相见，喜出望外。原来菱角全家逃难离乡，焦父又将菱角许配周家，在送往周家途中菱角突然从车上跌落下来，转眼间被抬到此处，言已到夫家，婆婆随后就到。夫妻二人每日祈祷菩萨，希望母子相聚。大成母逃难流离失所，一日途中遇一小孩，扶其上马，马在洞庭湖上踏浪飞奔，一会儿竟到大成家，下马后，发现马已变成观音菩萨的坐骑金毛孔。全家团圆，抱头痛哭，始知大娘是观音显灵，从此拜佛更加虔诚。

　　将上述二者相比，各自的主题与旨趣不言自明。原著着力宣扬佛法的神力和积德行善的因果报应思想；川剧则删除了原著中贯穿始终的观音菩萨一条线，仅保留大成、菱角悲欢离合的爱情故事，并增加了《尔成说亲》一场戏，将其演化为一出美好的爱情喜剧，思想内涵发生了根本性的积极的变化。

　　川剧是在封建社会的土壤中形成并发展起来的，其传统剧目中必然渗透着大量封建迷信意识，这一影响在聊斋戏中也有所表现。在一些早期的聊斋戏剧目中，甚至有消解聊斋故事原有的积极意义，代之以陈腐意识甚至低级趣味的情况。如《画中缘》《双魂报》《紫薇剑》等剧目中，都不同程度的存在着这些问题。如《聊斋志异·绿娥》是一个结构精致，形象鲜明，寓意深刻的故事。姚安家资富足、仪表俊美，同乡宫家有女绿娥，貌美品高，其母言，要找到像姚安那样的才肯嫁女。姚闻此言，竟将妻子张氏推到井中，与绿娥成亲。日久，姚怀疑绿娥与他人有私，限制其行动。一日姚回家见一戴貂皮帽男子睡在床上，拔刀将其刺死，仔细一看，却是绿娥戴貂皮帽睡觉，悔恨不迭。正巧绿娥父亲上门看女，将姚安告到官府。姚重金上下打点得免一死。从此精神恍惚，眼前常有绿娥与一男子偷欢的幻觉，不堪其扰，遂卖掉田产房屋准备搬家。不料夜晚小偷盗走了银子，姚从此无立锥之地，穷愁而死。

　　川剧据此故事改编为《双魂报》，又名《绿娥配》《杀姚安》《井中冤》，故事前半部分与小说基本相同，后半部分却大有变化：绿娥死后阴魂不散，要捉拿姚安报仇雪恨。途中碰上张氏鬼魂，遂一同将姚安捉拿到阴间。阴朝阎王每逢朔望之日升殿审鬼，张氏、绿娥请阎王伸冤。阎王查明案情，判姚安男转女身，变成潘巧云；张氏、绿娥女转男身，变成杨雄与石秀，日后翠屏山前冤冤相报。

　　两相比较，聊斋故事结尾明显高出一筹，姚安因做了亏心事，害人害己，在巨大的心理压力之下，精神崩溃而亡。姚安之死，主要来自他内心的悔恨和恐惧。这种精神惩罚的结局，是有科学与情感依据的，因而可以形成对观众的巨大心理冲击！川剧对故事结局的改变则重蹈因果报应之复辙，具有浓重的迷信色彩，且三人转世为《水浒》故事中的杨雄、石秀与潘巧云则更是荒唐。这种改变消解了原著的积极意义，化深刻为浅俗，显示出流传于民间的川剧不可避免的从俗性。

　　以上是《聊斋志异》向川剧转化过程中常见的十种方式，虽然不是面面俱到，但却是通过对130余出聊斋戏的宏观鸟瞰而归纳出的一些具有原创性、普遍性、代表性的方式。这些转换方式及其个案分析，对小说向中国戏曲转化过程中显示出来的共同规律，乃至对中国传统文化流变的诸多问题，可以提供一些认识和研究的新角度。需要特别指出的是，小说向戏曲转化的方式，不等同于戏曲的编剧方法，其内涵虽有交叉，但属各自不同的概念和范畴。

　　(川剧论坛网友 杨荥 提供)