七、借事演艺式
借事演艺，即借用一个聊斋故事来展示川剧的艺术特点或某一方面的技艺。
戏曲是一种高度综合的舞台艺术，它是以唱、做、念、打的形式来叙述一个故事，具有很强的观赏性，即王国维先生所言“以歌舞演故事”。很多戏曲老观众对一些戏曲故事早已烂熟于心，但每遇名角或新人演出仍然要前往观赏，他们是去观赏什么？是去看演员创造性的表演，听他们各有特色的唱腔。一些戏迷老观众曾对京剧和川剧做过一个简单的评价：京剧是听的，川剧是看的。这个说法虽不够全面，但也从一个方面抓住了京剧与川剧的特点。京剧旦角的流派主要就是以唱腔上的特点来区分的，而川剧丑行的代表人物如刘成基、周裕祥、周企何、陈全波等却是以各自不同的表演风格来体现其艺术价值。戏曲观众要欣赏的正是他们在声腔、表演艺术上的特殊趣味。直至今日，戏曲的这一特点并没有改变。近年来戏曲舞台上受到观众欢迎的京剧《骆驼祥子》《宰相刘罗锅》、川剧《金子》《死水微澜》可以证明这一点。这些剧目都是根据家喻户晓的名著甚至电视剧改编的，进剧场看戏的观众无一不知晓这些故事的来龙去脉，他们到剧场是去观看戏曲怎样表现这个故事，是希望看到在原著基础上的另一种艺术样式的创造。观众的审美需求在很大程度上制导着戏曲发展的走向，聊斋故事无限宽阔的表现领域和鬼狐花妖的奇闻异事既然为戏曲技艺的展示提供了广阔的空间，借助聊斋故事来演示特殊技艺就成为川剧艺人的一项自然选择。
前面提到的亮台戏、排朝戏以及《飞云剑》（又叫《宰鬼手》）、《活捉石怀玉》等剧目，也明显具有这种借事演艺的特征。以《活捉石怀玉》为例，在川剧众多的“活捉”戏中，此剧是台词最少、特技运用最多的一折戏，如耍蜡烛、拭暴眼、吹脸、耍靴子、提火巴人等川剧特技在这一折戏中都有充分展示。它不象《情探》，焦桂英要反复试探王魁对她是否还有一点情感；也不象《活捉三郎》，阎惜娇是要纠缠张文远到阴间相伴。该剧追求的是一种完全的视觉效果，通过一系列的特技表演来揭示人物心理，烘托紧张气氛，显得异常火爆。狐仙出场就是向石怀玉索命，索命的过程就是技巧表演的过程，是一折典型的借事演技的剧目。
八、附史趋时式
川剧在改编聊斋故事时，常为神话或传奇故事增添一个实有的历史年代，或者在这些故事中注入一些时代色彩，这种附史趋时的转换方式在川剧聊斋剧目中用得较为普遍。
《聊斋志异》中绝大多数故事都没有具体的朝代，但在改编为川剧时，一些剧目不仅为之标明了具体的朝代，甚至加进了真实的历史人物，这样作也许是为了增加故事的可信度。如聊斋故事《瑞云》只说是发生在杭州，并没有故事发生的朝代。川剧据此改编为《一指媒》，内容却复杂得多：乔永年带女巧云扫墓，被纨绔子弟赵廷辅强抢逼婚，巧云以热孝为由暂时避祸。书生贺连城赠银助乔永年，嘱其到海瑞府衙告状。赵妻为严嵩女，得知丈夫东庄藏娇，派遣丫头绿珠夜杀巧云。绿珠暗中放走巧云，谁知巧云慌乱中被歹徒骗卖于妓院。贺连城闻钱塘有名妓瑞云，才貌学识出众，慕名而往，竟是巧云，二人订下终身。院妈欲卖巧云，吕洞宾施法术将其面容变丑，使其作奴婢而免受辱。绿林好汉张文豹生反，海瑞起兵征讨，贺连城上京赶考不第，投海瑞军中为参赞，说服张文豹招安。归途中乔永年拦轿告状，翁婿相会，同去钱塘赎回巧云。吕洞宾闻之又施法术恢复其旧时容颜。经海瑞奏准皇上，贺连城封云南布政使，巧云封节孝夫人，绿珠为妾。将聊斋故事和历史上著名的清官、奸臣、乃至吕洞宾这样的传奇人物混杂在一起，虽然有些不伦不类，但也多少可以为此剧增加一点真实感。旧时民间戏班在缺乏上演剧目时，经常采用在旧剧目中吸收情节组合出新剧目，或者对传统剧目略加改动换上新剧名的办法招徕观众，《一指媒》就是这样简单拼凑的结果。
又如据聊斋故事《西湖主》改编的神话故事剧《金玉瓶》，讲述的是大将军陈弼葬身海底缔结奇缘，获金玉宝瓶，长生不老的故事。川剧中明确表述这个故事发生在大宋宣和年间。同样据《西湖主》改编的川剧《游泾河》，讲的是西湖公主与大唐天子驾前都御将军廉惠的奇异姻缘。两个故事同出一源，但时间却相差一个朝代。由此可见，为神话故事安排一个具体的朝代并非妥当之事，不仅不能为故事增色，还有变荒诞为荒唐之嫌。
从清道光年间至20世纪90年代，川剧改编《聊斋》已有近200年的历史，其改编过程中体现出来的趋时性似乎更加明显，特别是一批文人创作的剧目，在思想内涵、故事内容、语言运用等方面均具有鲜明的时代特色，而且其“有意为之”的倾向不容质疑。如冉樵子据《张鸿渐》改编的《刀笔误》，其中增加了《结案》一场，巡按许自诚在重新审理魏色亡逼奸张鸿渐妻，被张杀死一案时，传来其妻魏曾氏，对之摆事实、讲道理：
许自诚：……这唐律载得有，凡黑夜无故入人家，由主人顿时杀死无论，现在有时候还在引用这一条。至于近代学说，更是主张只要是正当防卫，概不为罪。虽说这种条文还没有正是颁布出来，然而采用的时候还是很多。……
魏曾氏：回明大人，民妇没有什么不服，只是亡夫那夜并不曾入他宅内，只要张鸿渐挺身出来，亡夫自当回避，何必一定要致于死命？
许自诚：你说来未尝不成理，只是事实点、法律点都被你认错了。这到不怪你，本使先就事实说你听。……依本使揣想，你丈夫手拉着方氏，口头上必定要说些张鸿渐大案未了消，我是来捉他的这些话。在张鸿渐那阵想来，别无法子，杀你丈夫是出于万不得已，这是事实。至于法律一面，你的意思是说张鸿渐防卫过当。你要晓得，说到正当防卫，就不管他防卫下来，生出什么结果，只问他开始防卫的时候，是不是达到必要的程度……
这里所提到的“事实点，法律点”、“正当防卫”一类词汇，显然不是《聊斋志异》那一时代可能出现的法律观念，然出现于民国六年的《刀笔误》中有这些内容则不足为奇。此时科举已废，新学盛行多年，冉樵子毕业于成都法政学堂，接受的是当时最新的科学教育。正因此将他熟悉的新法律知识编写进戏曲故事中，也是情有可原。很明显，作者是要通过剧中人之口，有意识地宣传法律知识，以达到开启民智之目的。
这种趋时现象在更早些时候出现得黄吉安先生作品中也多有所见，象《粉蝶配》《凤仙传》《甄刘缘》中的一些内容甚至表现为直露。比如《凤仙传》讲述的是狐仙与人相恋的故事，八姑夫妇为了自己的利益将三妹凤仙灌醉送到书生刘赤水家中，凤仙醒来后执意要离去，这时二人的对话颇有时代感：
刘：走啥子，生还要求佳偶叻！
凤：呸，不要乱说！
刘：如今兴的自由权，我们讲的自由配，就有高堂，还不能做主！
作者在剧中着力于宣扬婚姻自主的思想，这显然与当时社会改良的进步思潮有关，《聊斋志异》的作者断然是讲不出这样的道理的。这种趋时性在许多聊斋戏剧目中都有不同程度的表现，在20世纪后期改编的聊斋戏中就表现得更为充分，但方法上较世纪初也变得成熟起来。从总的趋势来认识，这种趋时性能通过戏曲向观众传播一定的新思想、新道理，给观众以新鲜感，有助于推进聊斋戏跟踪时代的步伐。
九、悲喜重构式
将一些严肃的、悲剧性的聊斋故事通过重新结构戏剧情节、塑造形象转变为喜剧或为其注入喜剧成分，是川剧改编聊斋戏的一种重要方式，可称之为悲喜重构式。川剧喜剧的形成与四川的风土人情有着与生俱来的联系，其天生的喜剧思维，精妙的喜剧结构，奇特的喜剧手法，生动的喜剧语言，构成了川剧艺术风格的一个重要特征。以喜剧手法处理悲剧题材是川剧的长处，《拉郎配》即是典型例证。受传统的影响，川剧聊斋大幕戏中的喜剧接近一半，而折子戏大部分是喜剧。在聊斋原著中的一些原本是严肃或悲剧性主题的故事，在川剧中大多变成了喜剧，或增加了喜剧的因素和场次。这种悲喜重构式的改编主要是通过调整戏剧结构、设置喜剧情节、塑造喜剧性格、巧用喜剧语言的方法来完成的。
