《辛十四娘》是聊斋故事中较长的一篇，故事发展起伏跌宕，峰回路转，对夫妻间的喜怒哀怨和奸佞小人的险恶居心都有深刻的描述。川剧只截取了故事的前半部分，原著后半部分故事为：冯生与十四娘成亲后，楚公子因嫉妒而设计陷害冯生入狱，十四娘遣婢女装扮成被卖入妓院的妓女，向前来嫖妓的皇上述说冤情，终于伸雪出狱。后十四娘厌倦了尘世的繁乱冷漠，欲归仙境，买下一良家女子与冯生为妾，病逝归仙。两相比较不难看出，川剧《汝南寺》将后一半故事舍去，以故事发生的地点作为剧名，截取二人一见钟情、冯生苦苦追寻、终成佳偶的过程，编撰成为一出传奇爱情剧。

　　对一出内容庞杂的剧目主干予以浓缩而演变为另一出剧目，在川剧聊斋戏中也有较为典型的例子，大幕戏《玉鼠配》与《聊斋志异·阿纤》有一定的联系，但在《玉鼠配》中又拼凑进去许多旁枝末节，显得杂乱无章。由是又出现了《东楼配》一剧，即由《玉鼠配》一剧缩减而成。这种在原著基础上进行截取或压缩的改编方式较为简单，尤其有利于一些小戏班子艺人自编自演的需要。一般来说这类剧目都有一个相对完整的故事，但其主要价值不在于戏剧文学性方面，而在于表演上的发挥和创造，如《汝南寺》剧情虽然简单，但其中有《三醉路》一出以表演为主的重头戏，可以作单折演出。至于紫薇剑之类情节很明显为艺人增加，带有较大的随意性，这也是艺人编演剧目的一个特点。

　　四、生发扩展式

　　生发扩展式的情况较为复杂，大约可以分为三种类型；一是增补充实，即对故事中的某些事件予以丰富充实，使之更适合舞台演出的表现需要；二是延伸扩展，即以一个故事的某个情节或人物为由头，生发出一段新的故事，或丰富原故事的某一段情节，编撰出一个折子戏；三是续写新编，即在一出剧后，根据原来的人物和剧情走向，发挥剧作者的想象，继续编撰出一个下本戏。当然，作为舞台综合艺术，剧本的充实必然带来人物性格的丰富和唱做念打技艺的发展，由此带动剧种的向前发展。

　　1、增补充实。以《聊斋志异·王六郎》改编的《芙蓉渡》为例。方通元捕鱼为生，常敬酒江中以祭祀河神水鬼，溺鬼张生每受其惠，一日出水现身，与之结为金兰。张生教方子读书，方翁以酒待之，习以为常。一日张生言将有替身者，方往观之，果有一妇人抱一婴儿将溺水，竟又安全过渡，殊不解。张生至，言非不灵验，乃不忍伤二性命也。上天感其仁厚，玉帝降旨命张生至延安县作土地，临行邀方小聚。后方子赴试高中，方应约到延安看望张生。二人会面之时，玉帝复降旨，升张生为江宁府城隍，方翁接任土地。方翁返家，至时无疾而终。

　　该剧与聊斋原著比较，故事情节有三处改动：其一，增加了张生为方翁教子及方子高中的内容；其二，增加了张生升任城隍及方翁荣任土地的内容；其三，增加了张生进方家时门神与方翁调侃，方翁与作了土地的张生饮酒时，画像与泥塑化为活人等情节。这些局部的改动，使剧情的发展更符合人情事理，生活趣味浓郁，且富有喜剧情趣。

　　2、延伸扩展。一般来说，由小说改编为戏曲，由于两种文体的根本性差异，在故事内容上都会有程度不同的调整。这里所说生发扩展，是指对原著故事情节的增加。这种情况在大量的折子戏中体现得尤为充分。如《刀笔误》之《奔途》《投庄遇美》、《青梅配》之《秀才吃糠》、《桂香阁》之《柳林劝兄》、《勾栏院》之《拨尸认妻》《打令牌》、《胭脂配》之《活捉宿介》、《武孝廉》之《活捉石怀玉》……这些折子戏的内容，有的在原聊斋故事中尚有一两句话的提示，有的则是原聊斋故事中毫无涉及的内容，如《小谢》中并无《柳林劝兄》的内容，《胭脂》中也没有《活捉宿介》的故事。这些增加的部分，无论是重在唱工还是擅长表演，因为是川剧作家或艺人的创造，故而都具有鲜明的乡土特色，为《聊斋志异》在四川民众中的普及产生了催化作用。

　　3、续写新编。川剧《游泾河》之下本《望海楼》就是一出在聊斋故事基础上续编的剧目，其故事为：廉惠当年抗君命放生大鱼被父廉礼打下泾河，在龙宫与泾河公主结为姻缘已三年。金角老龙被斩后留下四子分水兽、吞火兽、贪狼兽、金睛兽和一个琼花公主，常在泾河水域游荡滋事。琼花也爱慕廉惠，认为泾河公主抢夺了她的如意郎君，故与四兄摆下战场与之决斗。独角蛟使出聚宝瓶将四兽收入瓶内。廉礼夫妇暮年丧子不胜悲痛懊悔，在泾河边建望海楼一座，遥祭思念，廉惠闻讯，顿生归家之念。龙母为之定下归期。龙母寿诞大摆宴席，独角蛟酒醉打碎聚宝瓶，四兽逃出。廉惠起程之日，四兽欲抢公主、侍女为妻，琼花欲夺廉惠为夫，在龙门摆下战场。经过一番打斗，独角蛟生擒四兽，廉惠登上望海楼与父母相会。为一出结局不够圆满的戏增添一个完美的结局，是传统剧目中常见的带有普遍性的现象，如《天仙配》后有《续天仙配》。此类续编剧目显然是为满足戏曲观众渴望大团圆的审美需求而出现的，可见聊斋戏的演变也同样遵循着戏曲发展的共同规律。

　　五、暗线复明式

　　暗线复明，是指将聊斋故事中暗线处理的一些内容以明场表演的方式再现出来。这是川剧艺人在聊斋戏演出过程中采用的一种极富创造力、表现力的改编方式。下面以《借尸报》为例加以解析。

　　《聊斋志异·窦氏》讲述的是一个豪门大户对良家女子窦女始乱终弃，以及窦女死后复仇的故事。富豪南三复见窦女貌美，多次上门挑逗致使其怀孕生子，窦女抱子到南府苦苦哀求一夜，次日清晨，母子僵死于南府门前。后南又娶一女，无端上吊。南恶名远播，无人敢与之结亲。后聘曹进士之女，未等迎娶，花轿已至，送亲老妇称朝廷选妃事急，只得从简。是夜曹女突然死亡，曹家却称无送女之事。有姚孝廉女新亡，下葬不久，墓棺被盗，尸首不知去向。姚孝廉到南家寻见赤裸女尸，状告南三复开棺暴尸。官府因南屡行不端之事，判其死刑。

　　川剧改编此剧名《借尸报》（又叫《窦玉姐》），意在突出其借尸复仇的主题。原著中有窦氏母子死亡、一老妇送花轿、姚女墓被盗、裸尸的提示，但均为一句话带过，并没有关于一连串怪事的具体描述。川剧中将这些作为暗线交代的内容变成戏剧关目明场演出，完整的虚构了窦玉姐在阴曹地府众鬼魂帮助下伸冤报仇的过程。如《上路碰府》《途遇干妈》、《大摆场伙》三折戏即可作为暗线复明的典型例证，这段戏川剧俗称“鬼家湾”。原著中窦女母子均在南府门前一起死去，此后再无关于这个私生子的交代。川剧中却增加了一段私生子死后的戏。既然都做了鬼，便能在地狱里相会，小孩先下地狱，肚子饿了，自然想到母亲，于是从摔死处站立起来，在地狱里到处寻找妈妈，非常感人。据李笑非先生介绍，这个角色由娃娃丑扮演，穿红裹肚、短彩裤，头上扎一冲天小辫。演员从弓马桌下钻出来，问台下观众“我妈妈在哪里？哪个看到我的妈妈了？”每演至此，观众含泪带笑，不由自主地告诉他：妈妈在那边！台上台下交流自然而融洽。这时窦玉姐也到了阴间，母子相见，小孩问妈我们为什么变成了鬼，母子间有一段催人泪下的对话和表演。窦玉姐在途中遇到刘乡约之妻，拜为干妈。刘乡约为袍哥大爷，何赖毛是老幺。何看见李七盗墓，连女尸穿的衣服一起剥下，便想出将姚孝廉女儿尸首送至南府的计谋。刘干妈、何赖毛等一行鬼魂依计报复了南三复。川剧“鬼家湾”在建国前演出非常普遍，在群众中影响较大。从其具有四川特色的戏剧内容和表现形式来看，此段戏为艺人在演出过程中所加，但已形成了固定的情节和关目，是《借尸报》中必演的一段戏。这种暗线复明的转化方式，对聊斋戏的丰富与发展所产生的推动作用是显而易见的。当然，这些明场表演的内容必须与全剧的走向一致，为此，在暗线复明的过程中，艺人们总要依照四川社会的风俗民情和生活方式对剧情进行了一些补充完善，这种补充多半是以表演的形式完成并以喜剧方式处理的。

　　六、主次易位式

　　主次易位，即借用聊斋故事的情节、人物，对主次角色的位置加以转换，并对原故事结构作出相应调整。这也是聊斋故事向川剧聊斋戏转化中一种常见的方式。

　　以《打红台》为例，该剧本原为聊斋故事名《庚娘》，是借用其第一主角的名字为篇名，以庚娘夫妇一段传奇经历为主线来结构故事。故事中的土匪王十八是一个重要人物，但不是主角。川剧《打红台》虽是《庚娘》改编，但剧中主次角置换，王十八变为四川袍哥肖方，是剧中第一主角，剧中《坟台结拜》《杀船》《夜奔》《打红台》等都是肖方的戏，庚娘夫妇的故事则只是表现肖方性格特征和行为方式的一条副线。新编大幕戏《沧海明珠》也属此种类型。

　　这种主次易位的方式在折子戏的形成过程中运用得尤其普遍，如《投庄遇美》《尔成说亲》《前、后楼会》、《审红儿》，都是从大幕戏中分离出来的主次角色置换的折子戏，其中《投庄遇美》最为典型。该剧是川剧名丑周企何的代表剧目。在聊斋原著中，书生张鸿渐罹祸出逃，深夜到狐仙施舜华府第借宿，一老妪（老狐）为之开门留宿，施舜华初不悦，后见张为谦谦君子，遂自许终身。在川剧中这个开门的老家人梅媪变成了一号主角，全剧表现的是年迈耳聋的梅媪在不知不觉中为一对青年男女牵线搭桥的过程。在这个过程中原来的主角变成了配角，次要人物被易位为主角，并通过周企何先生的表演，塑造了一个性格鲜明的艺术典型，当然，故事情节也随之有所更新。