三

　　戏曲的形成、发展和提高，更离不开社会上文化精英人物的深刻的直接作用。从前，这类人物中一部分就是上述富裕阶层中热爱戏曲的积极分子，一部分则来自民间。

　　多数地方戏都是从民间劳动人民中创始，其艺术样式基本上是由不知名的天才艺人你一言、我一语陆续创造，逐渐融合提高，或者向先进剧种移植借用，因而发展十分缓慢。而昆剧则从它的前身昆山腔开始就受到士大夫阶层，比如元代顾坚和他的朋友们的关注。经过百余年清曲阶段，更由于传奇文学繁荣发展，到了魏良辅、梁辰鱼时期，精英们的作用已成主流，作为剧种就已基本成熟，致使昆剧成为引领剧坛二百年的首席剧种。

　　京剧在形成早期，没有多少文人投入。但仅仅一个由文士下海做演员的卢胜奎，就为京剧写出几十本三国戏，其中不少成为保留剧目，对京剧历史故事戏样式比如诸葛亮艺术形象等做出重大贡献。辛亥革命后，以齐如山、罗瘿公、陈墨香等为代表的一批精英人物对四大名旦时期的京剧更产生了多方面的深刻影响。他们不仅为演员编写新本戏，有的还参与导演，有的做表演指导，一直到督促演员提高文化，提高理论修养。他们贡献给京剧的，比如剧目的完整性，比如导演的价值与作用，比如角色表演中必须重视规定情境和交流反应，等等，都带有进步的艺术思想性。对艺术样式不仅是移步，而且在一定程度上有换形的意义。

　　昆京之外，像早先川剧的黄吉安，评剧的成兆才，稍后秦腔的范紫东，豫剧的樊粹庭，一直到越剧的南薇、韩义等等，都是以有较高文化水平的知识分子身份对剧种的发展提高，首先是剧目的丰富和新思想的出现，从而也就对艺术样式的改进发挥了积极作用。戏曲是一种高级艺术样式，而绝大多数艺人因贫穷而缺少文化，是一种历史的不幸。有较高文化水平的知识分子的介入，尽管他们的思想意识和感情风习还是新旧混杂，有着各自的社会局限性，但终是一股新鲜而有光彩的力量冲进了戏曲传统。从那时起，许多剧种，特别是京剧的许多大演员，都愿意结交有较高文化修养的朋友，向他们学习，以至形成自己的师友参谋团。不少人由此也成为有学识有教养、有艺术理想的新型大演员，而这正是戏曲发展提高所必需有的。

　　四

　　不能忽略社会上各种传媒力量对戏曲的影响。在旧社会，舞台艺术样式的品种不多，戏曲（尤其是京剧等大剧种）一门独大，名角多，观众多，传媒——主要是大小报纸和广播电台都极为关注戏曲。而那时的记者和评论家们对艺术样式的褒贬远大于对思想内容的探讨。一台新戏或一种新的表演样式，一经舆论赞扬，就能引来更多的学习者和观众。比如《纺棉花》、《戏迷传》这类玩笑戏，小报乱捧场，很快就红了起来。

　　与传媒力量并行的，社会上票界同样是对戏曲有相当影响的力量。一个青年演员初出茅庐，只要在艺术样式上有所增益，再有一批名票赞扬，就可能增加知名度。

　　五

　　以上所说的几种社会力量情况，到了新中国成立之后自然有了很大改变，首先是政治环境的根本更新。旧的富贵阶层的作用很快消失，但是戏曲所需的富裕力量还是不能少的。这个力量改由国家办剧团代替了。党和国家领导人比过去任何时代都更重视和爱护戏曲。这个力量懂得戏曲的继承与革新的关系，其对戏曲样式的影响，主要是提出了整理传统剧目（从内容到形式）和创造新戏曲的方针。突出的一点是对单本戏和现代戏样式的高度重视。

　　更应看到，社会经济的发展不可能三五年就根本改变。中国社会的贫困现象仍然存在，穷孩子学戏仍然是一条出路。国家办剧团，财力也有限，戏曲样式的贫穷基础，只能一步步地改进。

　　由于推陈出新任务的繁重，原有旧式文艺精英力量原本就少，更不能满足新的需求。于是主要从新文艺界进来了不少新的精英力量，他们当然也有不同程度的局限性，主要是对戏曲不熟悉，但他们为戏曲样式充实了若干新的思想和方法，比如话剧的因素。

　　总之，戏曲到了新社会，依然有着多种社会力量包括政治力量的影响，样式逐渐丰富提高，但本体基本没有大变。

　　六

　　社会上还有一种力量对戏曲样式的发展提高发挥着重要作用：科技。这种力量看起来分量不重，实际上至关重要，不能忽略。

　　第一，是演戏的剧场，也就是建筑的作用。早先戏曲在农村草台、庙台或临时搭台演出，虽然简陋，终是一种建筑。后来进入城市，由茶楼的三面观众的小舞台发展为小型剧场，包括许多电影院改的剧场，再到比较大的甚至达到可容两三千名观众的大型剧场，最后是现今符合科学原则的正规的或大或小剧场。这些都是社会性的存在。剧场的大小，尤其是舞台的大小、方位、有无转台和机械设备等等，对于戏曲样式、规模以及同观众的交流，有着根本性的作用。比如戏曲的时空自由、景随人走，显然就是在简陋的空舞台上创造出来的。现在更有四面观众的剧场，其演出样式就完全不同于一面观众的剧场。

　　第二，过去白天演出用阳光，一直到用电灯照亮全台,都是只起照明作用，谈不上艺术性，现在则逐渐运用起有色光、追光、闪光、渐明渐暗等多种灯光技术来制造舞台氛围，大大增加了戏曲的艺术表现力，丰富了艺术样式。

　　第三，舞台上的扩音设备、幻灯背景、以及放白烟、下雪、飞人等等都是有了电之后逐渐进入舞台的。

　　我把科技也当做一种社会力量，因为科技的背后是人，即科学家们。上述几方面共同说明了一个重要问题：戏曲样式从不拒绝也不可能拒绝科技力量的介入。现在常有人反对科技功能，我认为问题是用得好不好而不是能不能用。我一向反对舞台上那种“戏不够白烟凑”满台放烟的做法，但有一次看《天女散花》，整个台面上薄薄地铺了一层白烟，只盖过脚面，天女站在上面歌舞，立刻有了天上云中的感觉，对表演有助无碍，十分精彩。

　　七

　　上面举出的几种社会力量（当然还会有尚未提到的力量）对戏曲样式的艺术影响当然有先有后，有大有小，有深有浅，但我以为更要注意的则是有积极有消极。扼要地说，贫穷逼出了时空自由、程式规范等戏曲样式的特点，但也有不少过分粗糙简陋，并不优美的东西。富裕促进了样式的提高、优美、细腻，但往往带来炫富的形式主义和庸俗趣味。文士精英们提高了样式的文化意趣和完整性，但其文艺思想和社会意识并不都高，常有失败，或成为大角儿的附庸。传媒和票界力量从来就很复杂，因人因时而变，负面作用颇多。科技本身是硬件，关键是使用者的水平，不用多说。此外，还应看到，种种社会力量并不是界限分明，各有各的路，而是相互交叉，混合一起施加影响，有时互补，有时互撞。而接受影响的艺人又都是各有不同容量，不同爱恶，又都要受到时代社会环境的制约。这也就促使我们必须以一分为二的辩证观点来探讨种种复杂的社会现象，也才迫使后人必须有所作为。