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如何从社会角度探讨戏曲样式
http://scopera.newssc.org】 【2013-05-13 09:25 】 【来源:中国文化报 】

  刘厚生

  编者按:我国民族戏曲是在世界戏剧之林中独一无二、具有特殊风采和成就的舞台艺术样式。然而,在新的时代环境中,文艺多元化,内外竞争激烈,戏曲近二三十年来出现了衰落现象。作为中国文化重要组成部分之一的民族戏曲,在建设文化强国的伟大历史任务中,应该占有什么样的位置?如何振兴,如何走出困境?年过九旬的著名戏剧理论家刘厚生于今年4月写下6500字长文,从文艺社会学角度,再次中肯地提出自己的意见和见解。本报特予以全文刊发,期待戏曲艺术遗产能被充分整理保存、继承发扬,艺术创造能有新的全面提高。

  任何一种艺术样式,从其初生成形,逐渐发展提高达到成熟的整个过程,一方面要受到这种样式自身的内在规律的制约,另一方面也必然受到外在环境,主要是社会环境的影响。尤其是集体性复杂型的艺术样式更为明显,中国民族戏曲艺术就是一种有代表性的艺术样式。

  民族戏曲当前正处于相当严重的不景气状态。探讨如何振兴,如何走出困境,当然需要研究戏曲的思想内容题材故事是否真实反映了社会生活,写出了典型环境中的典型人物;同时也必须研究戏曲的艺术样式当初是在什么样的社会条件中产生和发展提高,又如何在新的社会环境中,在继承传统的基础上改革创新,适应新的社会需求。具体说,社会经济的贫富,文化的高低,艺术精英的多少等等,对戏曲样式产生了什么影响作用。这似乎应是文艺社会学的课题之一,我这里说说我的一些草根想法。

  一

  回顾历史,可以明确看到,戏曲样式从根本上说,是在一种贫穷的社会环境中形成和成长的。用京剧为例证,可以看到贫穷的社会条件对京剧艺术样式的作用无处不在。

  京剧艺术的繁重的艺能手段规定艺人必须从小练功,十年八年,挨打受骂,才能有成。这是京剧艺术样式的根本要求。可是,为什么会有那么多家庭愿意忍心把孩子送进科班或剧团学戏?很明显,因为家贫,送去学戏,是一大出路。学得好可成大角赚大钱,二路三路也不错,直到班底也都可算有一碗饭吃。看起来这是京剧给予贫穷人家的照顾、恩惠。但是更应该反过来说,正因为社会上先有一个庞大的贫穷阶层能够提供大量失学儿童成为京剧人力资源,才使得京剧:一、有可能训练教养出那些必须自幼学起,学上多年才能成才的技术和艺术功力(毯子功、把子功、分行归路、程式规范、启蒙戏等等),由此才使京剧成为最讲究“功夫”的舞台艺术。二、那么多孩子学京剧,多年后成角儿的终是少数,大角儿更是凤毛麟角。多数人则是又有基本功,又懂京剧的规矩,没有其他本领,不容易改行,但又难派大用,只得成为班底,这就对京剧编演大场面的剧目提供了人力条件。比如宫廷场面、战争场面要有许多太监、宫女、兵卒以至不说不唱的文官武将,以及举着旗子跑的龙套等等。这类底包有时连青年学徒都不用,径直找社会失业人员。我知道上海一些演连台本戏的戏院就常叫戏院附近的小摊贩来做龙套,自然也都是贫穷阶层。三、从小练功的穷孩子们对京剧武戏的发达起了巨大的作用,没有他们,不要说武生、武旦、武丑等出不了人才,连开打摔跌的武行都找不到。四、文戏同样要有多年基本功,才能“站有站相,坐有坐相”。

  贫穷不仅为戏曲提供人力资源,同时对舞台艺术的物质条件也发挥了多方面的深刻作用。

  每个戏都有具体特殊的剧情环境,理应每个戏都应有特殊的布景装置;但是班社是贫穷的,艺人是贫穷的,贫穷逼得他们发挥艺术想象力,创造出舞台后面挂一幅简单的“守旧”,前面一桌二椅就可显示多种环境的写意(或叫示意)方法,非常节约,成为中国戏曲的绝妙艺术创造。

  舞台照明同样如此。因为贫穷,从火把、阳光、汽油灯到电灯,只求照亮舞台,无法讲究艺术变化,然而艺人却从表演上逼出满台白亮中表现夜间摸黑开打的情景动作如《三岔口》之类的戏,成为舞台奇观。

  服装化装同样如此。因为贫穷,不可能为每出戏每个角色设计一套有不同身份和个性的服饰,逼着艺人创造出按行当、一般身份、大体年龄的服饰体系,即衣箱制和脸谱。不仅省钱,更能使露天草台的观众和剧场后排观众远远一看角色上场,从服装化装就能大体知道角色是官是民,是老是少,是文是武,是穷是富,是好是坏(服饰的高度讲究是后来的事,下面再说)。大有助于在没有扩音设备的剧场中观众对剧情的理解。

  “穷而后工”。戏曲确确实实是在贫穷的环境中,由贫穷阶层的人创造的。因此它在思想内容上也就必然要在相当高的程度上体现这一社会阶层的思想感情。这个阶层的人从来都是社会的大多数,因而戏曲先天就是人民的艺术,我们广大戏曲工作者任何时候不能忘记这一点。我们必须永远忠于人民。

  

  然而,也一定要看到另一方面:戏曲又是在社会上一定的富裕环境中,受某些富贵阶层人士影响而革新提高发展的。

  一个明显的事实是,多个古老的大剧种,比如昆剧在苏州、京剧在北京、秦腔在西安、川剧在成都,都是在这些经济富庶的大城市里成熟的。山陕商人、皖苏商人对梆子、乱弹或昆、徽等剧种都产生过巨大作用。京剧在北京由徽汉等剧种合成,正是显示了这个官商集中的首都社会对文化生活的需要。合成之后没有多少年就进入宫廷,受到皇家和达官贵族的喜爱。由于思想文化的局限,他们对京剧文学的影响是负面的多,但在艺术样式上,比如对剧种合流,重视唱功,讲究艺术技巧、形式美等等,则影响很大。衣箱制没大改,但刻意讲究戏装的质料、刺绣,力求华贵美观,甚至大角儿特制个人专有戏装,再配以珠翠满头。连最简单的“守旧”都特加设计,显示大角的富贵气。

  到了民国初期,旦角的艺术地位超过生角,显然不仅仅是个人才艺问题,而有着社会因素。这时的富贵阶层,除了军阀高官之外,渐多工商金融界人物。其中有不少人热爱京剧艺术,而且文化修养相当高。他们深入京剧圈子里,发挥了多方面影响,比如一个大影响是推动大角进一步加工传统老戏,也帮助他们编排新戏,而且多是整本戏,同折子戏渐成对比,更注重剧情故事的完整,因而也就更多重视表演,更讲究功力,更重视舞台艺术的华美、精细、热闹。这对京剧艺术样式的提高是有一定价值的。

  比京剧更早的昆剧,由于出身就在江南富庶之地,又有南曲传奇的血脉,很早就进入上层社会,成为一种富贵人家厅堂艺术。演员与观众几乎是面对面地表演,于是就更讲究演唱的细腻文雅、轻歌曼舞以及丑角的幽默等等,促进了昆剧向生旦爱情戏倾斜。这是富裕的社会阶层对戏曲的改造提高,其中有消极的东西,但主流是积极的,因而才能影响许多地方剧种,成为“百戏之师”。

  戏曲是一种复杂的、集体的、面对全社会观众的大剧场艺术,成本高昂,必须要有比较富裕的社会经济条件。如果都是破落穷困的江湖草台班子,艺术如何提高?如何争取观众?

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