在川剧音乐理论方面，除会后编印文集外，还有《川剧高腔音乐散论》(钟善祥著)、《川剧音乐探微》(彭潮溢著)、《高腔音乐与川剧》(路应昆著)、《川剧传统音乐的科学剖析》(沙梅著)、《千声万曲帮打唱》(嘉慧著)等以个人名义出版的川剧音乐专著。
在党的“百花齐放、推陈出新”和剧目“三并举”方针指引下，由于省委振兴川剧的号召和各级党政部门的重视，措施具体，目标清楚，极大地调动了广大川剧工作者的积极性，出了一大批经过加工整理的传统戏、新编历史戏和现代戏。从音乐角度来看，改革创新的力度，远非过去可比。如果说，上世纪五、六十年代的音乐改革尚处在自发状态，那么振兴川剧以后的改革就有了更多的自觉意识。尤其是新编历史戏和现代戏，没有哪一出照搬传统音乐的程式套路。其改革创新的成功之处，试探索于下。1、凡符合剧情和人物的传统音乐，即可沿用或加工使用，反之则不受曲牌、腔格、板式的制约。传统音乐仅仅是素材，中西作曲技巧也只是手段，其目的是为塑造人物、推动剧情。2、专腔专用。剧中人音乐形象个性鲜明，其唱腔只用于此剧此人，不允许换用，亦即音乐不具共性，不再是程式化的唱腔。正好印了艺术最忌无个性之说。3、只要出于剧情和剧中人物的需要，大胆吸取它剧种音乐、民间音乐、少数民族音乐、流行音乐乃至外国音乐的某些技巧和元素，化为我用。这种吸取和化用。在荒诞川剧《潘金莲》中表现得最为突出，其他，还有现代戏《岁岁重阳》、《张大千》、《尘埃落定》及新编历史戏《巴山秀才》等等，不一一例举。4、为适应人们新的审美情趣，力求唱腔优美动听，剧中凡须歌舞处，亦不再是随手拈一手昆曲而歌，随意取支笛谱来伴舞，一切都要视剧情与人物而定，或是依据人物音乐主题来发展，或是改编、新创。轻歌曼舞，悦耳愉心，如《芙蓉花仙》、《华清池》等。5、乐队的编制与乐器的选择，均按剧情和剧中人的需要而定。当年《红梅赠君家》所争论的问题，已被这之后的改革、创新实践所证明，沙梅先生的指导思想和作法是正确的、领先的。为后来者所仿效。然而，时光荏苒，新的问题又待解决，现代戏与新编历史戏的乐队阵容大，可传统戏的乐队阵容却小，如编制固定，畸轻畸重，不利于流动演出。目前，各团的乐队编制多为中小型，人手不够时再临时外聘。如遇流动商演，就用录音光盘伴奏。为减轻剧团的经济压力，也许这是无奈中的好办法。是否值得提倡，我认为须慎重。因为舞台有大小，演员与观众的情绪交流，也可能因为时间和空间的差异而有所不同，乐队伴奏能临场应变，做到严丝合缝，而录音光盘却要演员去适应，导致心理负担。如果仅仅为减轻经济压力，那么，1999年成都市川剧院去沈阳演出《目连救母》时，就一个人操作电脑，完成了全剧的音乐任务，岂不更值得效仿？6、西洋作曲理论为我所用。总谱、配器、和声、复调、管弦乐法等知识，原本是西洋音乐的学科，随着社会的发展，中西文化的交流而进入了川剧领域。振兴川剧以前和振兴川剧初期的《红梅赠君家》、《四姑娘》、《王熙凤》、《火红的云霞》、《巴山秀才》、《燕儿窝之夜》、《目连之母》、《白蛇传》、《四川好人》、《红楼惊梦》、《田姐与庄周》、《张大千》、《华清池》、《都督夫人董竹君》、《中国公主杜兰朵》，近些年获大奖的《山杠爷》、《金子》、《死水微澜》、《变脸》、《欲海狂潮》、《易胆大》、和最近上演的《尘埃落定》、《红梅记》等剧目，可以说没有哪一部戏不写总谱。演出实践越多，中西音乐的融和越是顺理成章。7、回忆川剧在帮腔与唱腔中尝试齐唱和合唱之初，总感到声音个性太强，相互粘不到一起。即使是独唱也觉得尖、扁、窄、刺耳，老艺人教戏往往是教腔不教声，方法单一，又缺少理论支撑，因而发声长期处于自然状态。振兴川剧以来，部分中青年演员开始自觉地寻求发声的科学性，使嗓音变得通、透、亮、美，不仅表现力强，声音也更优美。20位梅花奖得主和部分知名度高的老中青演员，都不同程度地受益于广泛的学习与实践。其中，最值得称道的是被誉为川剧唱腔“女状元”的沈铁梅。
川剧音乐60年，一路走来，一路坎坷，到今天，仍未完全走出困境，有待解决的问题还多。
1、十一届三中全会后，全省川剧团一度恢复至134个，如今能常年坚持演出的不到五分之一。这里所说的常年演出与五六十年代相比，却不是同一概念。那时，天天有演出，逢年过节每天要演2-3场，走乡串镇、搬迁台口是家常便饭。还要挤出时间生产新剧目，凡遇节庆，总有新戏出台。而现在，排一个新戏动辄几十万，甚至一两百万，耗神费财，观众不来，多演多赔，少演少赔，目的无他，为的是晋京拿大奖，给长官增光，长此下去，川剧能走出困境？
2、随着社会的发展，文化的多元，川剧不可能再独领风骚、一枝独秀，这是情理中事。问题在于现有的川戏迷，该如何满足他们的文化需求？川剧团锐减后，演出的范围小，剧目少，场次少，城市剧场票价昂贵，拒收入低的戏迷于门外。他们要看川戏，只能选择民营与火把川剧团或玩友座唱。而这些团体因条件所限，只能是老戏老演老唱，审美情趣仍然停留在原位。如果偶尔有青年人在场观看，恐怕十之八九会得出“难听”的结论。老戏迷看戏难，新戏迷难产生，长此下去，川剧将会继续失去迷恋它的观众。
3、音乐创作后继缺人问题。作曲，关系着川剧音乐的发展。一个成熟的曲作者，知识面要宽，专业度要深；就从业者个人而言，既要有锲而不舍的执著，又要有甘为“路石”的品格，得来不易。而今，作曲人才匮乏，老的已退休，现在还能在一线拼打的作曲家屈指可数。川剧学校什么班都在办，唯独不见川剧作曲班。后继缺人，堪忧！
4、声音的美质问题。声腔，原本是声与腔相结合的统一体，就行业分工而言，声是演唱者的事，腔由曲作者去完成，腔为声提供艺术表现依据，声赋予腔以生命力。腔谱写得再好，演员声音不好，仍不能实现腔与声的完美结合。长期以来川剧重腔轻声，声音的美质一致都是问题，直到目前，戏曲还没有一套较为科学的发声方法。有专家建议，不妨借鉴西洋，如意大利美声唱法。现在有一些演员也在学练，收到了较好的效果，但是没能带动大多数。
5、器乐演奏问题。声美、腔好，还要有好的器乐伴奏，才能实现预期的舞台效果。现状是从事器乐的演奏者(当然包含打击乐)，不受重视，待遇低下，因此练功者少，以此为终身职业者更是凤毛麟角。在矛盾突出的川剧团，居然连代表剧种的主奏乐器(锣鼓、唢呐、笛子、小胡琴、盖板子)的演奏韵味，已大不如前，何以遑论其他。
6、理论建设问题。重实践，轻理论，也是川剧音乐改革中普遍存在的情况，结果是推迟了改革的进程。川剧音乐囊括了中国戏曲所有的声腔形式，需要研究的方方面面很多。比如各声腔腔系的梳理研究；相关联的不同剧种之间同一腔系的比较研究；川剧音乐发展史的研究；川剧高腔中十二平均律不能解释的现象，需要从侓学方面的研究；另外还有曲体学、节奏学、语音学、演唱法、演奏法、美学等等。已散见报刊的音乐论文和那几本专著，大多是音乐工作者的业余行为，更系统更深入的研究，还是要靠专门的研究人才，还要有具体的组织保障。
总而言之，作曲、演唱、演奏、理论、办团，既相互关联，又各有其特殊性，需要总结。更要有可操作的措施来解决上述问题，只有这样，川剧才有可能大发展。
彭潮溢：国家一级编剧、中国音乐家协会会员、中国广播电视学会会员。
(四川文艺报)
