林兆华在工作室内接受记者采访。  本报记者 王晋军 摄

　　本报记者 祝 静 王晋军

　　他是中国戏剧界响当当的大师级人物，被人们亲切地称为“大导”。

　　他是中国剧坛唯一一个不间断地从上世纪70年代排戏至今的“戏痴”，他排演过的戏剧作品达70余部，这个数字甚至超越了他的年龄。

　　他不仅多产，而且《绝对信号》、《白鹿原》、《窝头会馆》等多部作品成为中国当代戏剧史的里程碑。

　　他的作品剑走偏锋，完全按照自己的喜好行事，几乎每部作品都引来争议一片，而“前卫、先锋、实验”更是他如影随形的标签。同时，直言不讳的性格常常为他惹来麻烦。不过，对于这些，他安之若素。

　　他是一个喜欢坐在剧场的角落，看自己的戏上演，也感受着观众反应的戏剧导演。

　　他就是林兆华。

　　近日，在北京人艺，趁着林兆华排演《白鹿原》的间隙，记者有幸和“大导”进行了一次深入的对话访谈。其实，这次的对话更像是一次难得的艺术聊天，他的话并不多，偶尔还会有片刻沉默，可只要蹦出一句来，那就绝对与众不同。

　　关于排戏

　　“我是一个不用功的导演”

　　记者：由您执导的《大将军寇流兰》、《白鹿原》、《隆福寺》3部作品近期相继呈现在舞台上。其中，莎士比亚名作《大将军寇流兰》在北京首都剧场连演9场后，还将赴英国爱丁堡参加2013年爱丁堡国际艺术节的演出。在《大将军寇流兰》中，贯穿全剧的重金属摇滚乐可谓神来之笔。您是如何做到这一点的？如何才能在舞台上一直保持前卫和新潮？

　　林兆华：我根本就没有新潮，没有先锋，没有这些概念，其实我是一个不用功的导演，我读剧本，我理解了，我想怎么表达就怎么表达，没有条条框框，没有流派之说。说实在的，我真的没有。

　　我就是当时看原著时，《大将军寇流兰》这部戏虽然没有感情纠葛，但它对统治阶层内部的关系、统治阶层和老百姓的关系的描写，让我觉得很有意思。这是莎士比亚一生最后的经典和辉煌，太有哲理了，堪称真正的悲剧。不是某一个国家或民族的，也不是某一个特定历史时期的，它是整个人类的悲剧。

　　至于构思，可以说，我根本就没有预先构思。这个戏怎么排练、怎么呈现，是跟演员排练时不断碰撞产生的。我没有像很多导演那样，一开始就有一个完整的构思，具体到每一步怎么做。排练、碰撞，这样就行了。比如说音乐，我原来选择摇滚，是因为台上两军对垒是没办法演的，怎么演也不会好看，但重金属乐队一上场，路子就对了，感觉就有了，对于整部戏的衬托、烘抬起到非常大的作用。

　　我每选一个戏，都是因为我有话要说，并且可以通过这个戏来说。排演《大将军寇流兰》，就是因为我在读布莱希特的导演笔记时，看到他关于这个戏第一幕的一句话：“真正的英雄是被自己人杀死的。”就这么一句话，让我特别感慨。与以往的莎翁戏不同，《大将军寇流兰》比较干，是个说理的戏，没有儿女情长，在欧洲也很少排。我之所以选择这个剧，是因为我对孤独的英雄比较感兴趣，他不是被敌人杀死的，而是被自己人杀死的。

　　记者：和复排作品《大将军寇流兰》、《白鹿原》相比，最新创作的《隆福寺》自成一格。在话剧《隆福寺》的创作过程中，您直言要排一个不像戏的戏。“我们现在舞台上的戏太像戏了，结果就是虚假，把戏剧扼杀了。我还是那句话，中国话剧一定要向戏曲和曲艺汲取营养。”这句话我们该怎么理解？

　　林兆华：现在舞台上的戏都太像戏了。太像戏的结果就是舞台上追求虚假、大制作、拿钱堆，到最后就是把戏剧扼杀了。我希望呈现的是，在台上，观众觉得真实，演员表演得朴实自然，就行了，该传达的传达出去，这不是一个理论与原则的问题。

　　比如我排莎士比亚的戏可以不改他的台词，只做一点删节。但是我把我自己的一些东西，把独立的一些思索、独立的状态，放在这个戏当中了。这是导演的第二主题。一个导演排戏，应该建立自己的第二主题，不能为文学或者剧本所桎梏，也不是说解读它，或者给它肢解了。我排古典戏从来不增加东西，排其他名著也从来不改，只不过是在它的戏剧文学基础上，解读我要表达的东西，然后把我解读的东西重新放到舞台上，传递给观众。我排戏基本上就是这样一个方式。

　　记者：您的戏的特色就是求变求新。您曾经把金鱼、活羊、摇滚乐队搬上舞台，曾经用一个人自言自语的表演挑战观众。这回更是让濮存昕等明星演员操着陕西方言来演话剧。您的作品堪称“一戏一格”，这是一种自然的呈现状态，还是一种刻意的追求？

　　林兆华：所谓“一戏一格”，就是不应该重复别人，更不应该重复自己。何况每一部戏剧文学都可能有它的缺陷，但也有它的特质。原创是可贵、不能重复的，也是极有生命爆发力的，这个东西难啊！排戏就像是放烟火，放完就完了，你创作下一部时千万别再重复它。一个艺术创作者不保留艺术家自己的独特个性，是创作不出好东西来的。

　　记者：迄今为止，您已经导演了70余部舞台作品，几乎每年都有新作推出，并一直在进行着大胆的实验和可贵的探索，您的创作源泉和动力在哪里？

　　林兆华：动力就是我喜欢排戏。读名著、读剧本，我有感觉，表达的感觉很强烈，我就去排了。艺术创作应该说是个人的，我真的喜欢，时代对我有影响，环境对我有影响，人与人之间的关系对我有影响。我只能说这些影响可能会在我心里造成触动，和我的戏碰撞出火花，我就去做了。

　　在艺术创作上，我们强调的是共性，而对于我来说，我一直能够进行艺术创作就是因为自己的个性，我没有被共性“通吃”。我也没那么大的奢望，成为这个家、那个家的，我没觉悟，我就是想排戏就排戏。像我这么大年纪，想排什么戏还有人出钱让你排，就足够了。

　　而在生活中，我是个极其枯燥无味的人，不爱吃不爱玩，没事就是看看闲书。看书也主要是看剧本、小说、传记。老书看得多，鲁迅、徐志摩、林语堂这些人的书，现在还爱看。“什么事你越把它当成事它越是个事”，我把这句话从一件破旧的文化衫上剪下来，贴在墙上，作为我的座右铭。

　　关于表演

 　　“演员既是木偶，也是提线者”

　　记者：关于表演，您的“提线木偶”的说法或曰理论特别有名，能否阐释一下它运用于舞台实践的意义？

　　林兆华：我经常跟演员们讲“提线木偶”——演员的表演状态既是木偶，又是提线者。演员与角色时而交替，时而并存，他们同观众一起审视、欣赏、评价，从而调节、控制自己的表演，这种中性的状态能使演员获得心理、形体、声音的解放，能够自由与观众交流，时进时出，叙述的、人物的、审视的、体验的，无所不能。这才是表演的自由王国，表演艺术成熟的标志。

　　演员的表演是多重的，演员本身是一个个体，演的人物是另一个个体。这些不是导演教的，是演员自己悟出来的，濮存昕就悟出来了。

　　我们强调的现实主义就是你演某个人物，你就变成那个人物，这个东西害死人，但是我们一直学的都是这个。演员要达到“既在戏中，又不在戏中”这一状态，必须靠悟性。

　　记者：很多跟您合作过的演员都有一个共同的感受，排戏时，您不爱用理论表达，也没有很多的文学提示，说的最多的是“别价”，是“减法的状态”。如何理解您说的“好演员一定要会做减法”？

　　林兆华：我反对那种“我即角色”的说法。我常常跟演员讲，把戏演好，要既“是”又“不是”，这些话真的很难理解，要靠演员自己去找寻这种感觉。

　　有时候我都不知道该怎么去跟演员说，就给他们布置作业，让他们去找3个答案：你自身对所演的这个人物的理解，你对现实的理解；你自身希望通过这个角色表达的东西。好演员都要自己做减法，把所有的东西放下，回到原本，之后才能生智，才能创造。

　　好戏不需要在形式上做得有多花哨，它呈现的是演员的语言和表演本身。好演员一定要会做减法，去掉一些支离破碎、装腔作势的东西，尤其是在内心去掉很多逻辑、理论。当你在舞台上不再是演戏的时候，你就真正把戏演好了，这才是最高境界。