方李珍

　　在众多的戏曲美学著作中，中国传统戏曲的写意性特征已然系统化、公共化，但论述多囿于程式动作、服装、舞台美术等等。戏曲唱腔的写意化从未有人进行分析与厘定。很多人或隐或显感觉到了写意性唱腔与写实性唱腔的不同，但未做过理论上的分辨与叙述。本文稍作尝试，勉力行文，只是出于对写意性唱腔在当下流失、消隐感到深深的遗憾与焦虑。

　　当然，这里所使用的“唱腔”一词，并不是戏曲声腔系统的总称，不是广义上，或文本意义上的表现各剧种或流派的独特特点，契会某剧种音乐的演唱特征与风格，如昆曲唱腔、京剧唱腔、闽剧唱腔等等，而是实践意义上的、演员演唱时的“情”与“声”相结合的技巧，依凭对人物及其情感的理解而采用的韵律、节奏、气口等等所造就的韵味。唱腔的写意化，是常常为人所忽略的，尤其是当下，许多青年演员罕有琢磨过这方面的问题（许多人的演唱，就连基本的剧种特征都谈不上）。在发声方法上引用西方声乐所谓“科学”的练声方法后，唱腔的高音部分常常很容易就上去了，许多青年演员为此沾沾自喜。“最高音部分一下子就上去了，很容易，很顺滑，但是少了那种行进过程中的磨折、顿挫、盘桓，唱腔反而没有原来的韵味了，哪怕是有一点点的粗糙也好。”著名闽剧表演艺术家林瑛如是说。没有棱角就没有韵味。因而有时烟火嗓反而更耐人寻味，就在于行腔方面的反复琢磨。当然金嗓子能搓揉出唱腔韵味，那是再好不过的了。

　　然而，更大的问题在于唱腔的直白化——完全是根据唱词的字面意思去处理唱情，逢喜则喜，遇悲即悲，将唱腔写实化，而未曾顾及唱腔的抒情化、写意化的特点。这种情况常常出现在追忆往事的“回叙”性唱段里。因为曲折的往事裹挟着多层次的情感，在特定的回忆情境里如何审视、表现这些感情可以考量演员的艺术造诣。前两年，在福建省实验闽剧院举行的“郑奕奏闽剧唱腔表演大赛”上，有一位来自福清闽剧团的演员选取了闽剧传统戏《龙凤金耳扒》中女主人公俞桂香屈打成招、被关进大牢后的一段唱腔参加比赛，“……与表兄相爱三年整，实指望鸳鸯比翼飞，不曾想爹娘横阻挡，将女儿嫁给了杨奕清。洞房夜花烛未燃尽，奴的夫一命竟归天……”这段唱词回忆了俞桂香与表兄陈明亮相爱的欢乐，被迫嫁入杨家的无奈，洞房花烛夜里蹊跷的怪事：新郎被杀，蒙着红盖头的自己竟将凶手误作新郎而莫名失节；自己并非因念旧情与表兄联手杀害新郎，但这一切又实实羞于启齿；亦是受害人的俞桂香为保名节并为保全同样无辜的陈明亮无奈自指为凶手，冤与辱，羞与恨，死与生……多样的情感咬噬着女主人公的心。只见演员端坐在昏暗的大牢中，低颔着哀伤的面容，目光下垂，唱腔凝抑，悠悠唱来，气声较多，轻飘悠长，哀伤低婉，清远空渺。另一位演员选取的是闽剧现代戏《江姐》中的选段，当江姐目睹丈夫彭松涛的头颅被反动派挂在城楼，分别经年企待见面的欢乐瞬间被冰与火覆盖，有一段很长的唱腔（许多剧种也都有）“（白）老彭……（唱）猛然见老彭城楼上，不由我肝肠断珠泪淋……曾记得长江岸边高山上，明月夜半间草屋做洞房……昨宵才闻你驰骋江南，亲人传捷报，如今却是一腔热血洒疆场，多少年朝夕相处同患难，誓为革命共苦甘……战火烧干眼中泪，革命到底志如钢……”回忆了与丈夫相识、相知、相爱的过程，演员呈现的是快乐的唱腔，追叙到了相离及至眼前的“被杀”，唱腔则转而愤恨、悲忿，但告诫自己要冷静，将革命进行到底，血债要血偿，唱腔又充满了希望。演员的表情、声音从目睹丈夫被杀的惊，马上转喜，继而转恨，最后变为沉着，笔者所看到的几个剧种，如黄梅戏、越剧，在演绎这段唱腔时均采用了这种“身临其境”的手法。