我们看到这两段“回叙性”唱段的情感区分度相当细密，情感基调在不停变动，喜—悲—忿—忍。但前者（《龙凤金耳扒》）的处理却是以不变应万变，采取了回望的姿态，人物并不进入到往事的情境中，依然沉陷在此刻的忧伤中，她所叙述的一切是处于过去进行时的，唱词里所关照到的这个时间跨度是叙事时间，而不是故事时间。换句话说，她此时的悲凉情绪将往事又浸染了一遍，再次洗磨，但她又不是以悲唱喜，以悲唱悲，或者说已将唱腔处理为无悲无喜的幽凉，以一种面临突如其来的绝境、绝望但又无畏、无谓的对世事超然的渺远将这段唱腔抒情化、写意化。唱腔的写意性正在于将叙事亦抒情化，芜乱的世事，纷繁的情感，都沉敛为一种纯然凝远的情感基调，弥漫着纯粹的意境或意绪，并在声腔上寻求相契合的音质与音色。而后者（《江姐》），则身临其境，回到往事的情境中，即回到故事时间里，往事以现在进行时态延伸，或者说将往事重现，重新演绎一遍。因而遇悲则悲，遇喜则喜，叙事性与写实化较为明显。我们在当下的舞台上看到的多是后一种的演绎。如越剧《双玉蝉》中的曹芳儿含辛茹苦抚养沈梦霞十八载后，闻知沈中了状元另择新妇，自己被抛弃之后，回忆前情，也有一大段波澜起伏的唱段，许多演员也多依凭情感上的“惊—喜—悲—忿—怒”行腔，并不考虑意境化。再如《王魁·打神告庙》中的敫桂英被王魁抛弃后，在海神爷面前回忆了与王从相爱到被弃的过程，演员的表情和表演在悲与喜之间往复转换，尤其在当今现代化的舞台上还能看到逼真的闪电与雨雪，这更增强了这个折子的写实性特征。

　　当然，写意性的唱腔并不限于被打击、被侮辱、被伤害的女性所抒发的回叙性唱段里。我们来看周信芳、童芷龄的京剧折子戏《打渔杀家》中，周信芳饰演的萧恩痛打了丁员外手下一干人等，恐官府问罪，先往州衙控告，童芷龄饰演的萧桂英在家中等待爹爹回来，有一段唱——这是明场，而萧恩被官衙毒打用的是暗场，借后台人员语言提示，观众得知他从“十一”被打到“四十”下；舞台采取了明暗场相杂错的手法：“旦唱慢板‘老爹爹，出门去，丁府来进’，内白一十。‘倒叫我，在家中，长挂在心’，内白二十。‘将身儿，坐至在，草堂来等’，内白三十。‘等爹爹，回家来，再问分明’，内白四十。大堂上责打萧恩用暗场。一十、二十、三十、四十，夹在旦唱词之中。旦角缓慢的唱，毫无感觉 ，这是中国戏剧中的绝妙手法”。（吴藕汀《戏文内外》）

　　唱腔的写实化并不是不允许（有部分写实性唱腔是受话剧表演的影响），往往还是很重要的一部分，但一定要避免一味写实化，过度写实化。一定要视人物“此在”的情感基调而设定，不能机械地依凭唱词外在的情感色彩去表演。发挥唱腔的表现性、表现力与立体感，而不纯然是唱腔的体验性。