李祥林

　　20世纪末中国思想界和文艺界，潮涨潮落，风光流转，给我们留下了诸多话题可供回味、反思。其中之一，就是迄今谈来犹让世人兴奋不已的先锋或前卫话题。一种不成文的默契使然，在当今中国艺坛上，一谈起风风火火的先锋浪潮，人们首先会想到美术，继而会想到话剧，至于民族的传统的戏曲这“老”字号艺术则似乎距离太远。这不，笔者先前从某著名的戏剧刊物上读到过题为《当代中国的先锋戏剧》的论文，通篇滔滔不绝都说的是话剧而只字不提戏曲；前不久出版的一本赫然冠名《中国前卫艺术》的著作，则干脆连整个戏剧也缺了席而仅仅讨论的是当代美术。难道，戏曲这古老的民族的艺术就真的“当众孤独”于时代大潮之外？ 单就戏剧领域而言，也许是文化“他者”殖民话语暗中作祟，自20世纪初文化“新”、“旧”争战帷幕在吾邦吾土拉开，话剧之“洋”（舶来）和戏曲之“土”（土产）竟无形中成为判别激进和滞后、开放与保守、创新与守旧的天然分野。数十年过去了，不自觉的思维定势使然，作为当代中国戏剧革命标志的“先锋戏剧”桂冠如今又理所当然地落向话剧头上，在世人的感觉中，戏曲好象顶多不过是充当了这场革命的目击者，一个看热闹看希奇的观众而已。绝非故作怪论，翻翻20世纪末不算畅行却也未必萧条的“先锋”话题下研讨新时期及后新时期戏剧探索实验的种种文献，不难发现，人们每提起话剧就兴致勃勃滔滔不绝而一触及戏曲则往往轻描淡写惜墨若金。慷慨与吝啬，竟对比俨然。

　　然而，实践并不因被理论悬搁就不存在，归根结底，这是个绕不过避不开的敏感话题。一个事实谁也否认不了，正如舶来的话剧和土产的戏曲共同支撑起当代中国戏剧大厦一样，研究中国戏剧先锋革命若只推重话剧而忽视戏曲，不管你立论多高妙阐述多精深，都不可能不跛足。诚然，当代戏剧先锋实验主要展开在话剧界，作为流派自觉的“先锋戏曲”在梨园舞台上是否真正出现过亦是个问号，但在近20年来改革开放的社会语境中，在“探索戏剧”（或曰实验戏剧、新潮戏剧）旗帜高张的时代潮流中，戏曲并未神情漠然地游离其外，它也以积极参与姿态拼力作出过种种前卫性尝试，这却是抹不去的事实。换言之，即使当下中华剧坛没有严格学术意义上的“先锋戏曲”，也不等于说戏曲就从来没有过离经叛道念头和标新立异举动。

　　身居大上海处在戏剧圈的余秋雨，作为种种新风新潮的目击者和见证人，谈到当年他正和林兆华、胡伟民等不乏先锋意识的哥们儿手挽手结成好朋友时，曾不约而同地被一个来自边远地区的强信息所震惊，这就是荒诞川剧《潘金莲》“挟着新锐的声势进入了上海”。十多年后，他仍不无激动地实话实说：“这出戏实实在在搅动了南北戏剧界，那年月在话剧舞台上已有不少令人耳目一新的探索剧目，但以一个著名戏曲剧种来作荒诞试验，毕竟还是罕见，激赏和贬斥同时涌现……贬斥之声同时来自完全相反的两个营垒。其实，真正能在戏剧舞台上勾动历史魂魄的倒是魏明伦，他故意站在中国世俗文化的土壤上，再拉入国际经典和现代作品的交错论辩，使全部反思成为中国文化体制内的拷问。正是在这一点上，魏明伦表现出了比当时学院探索派的年轻弟妹们更实在的力度；而与一般地方戏曲比较，他显然又在整体思考的强度上大大地超越了大多数同行。”（《大匠之门》）也许，你可以怀疑余说有溢美拔高之嫌，但你不能不承认，冲出夔门巡演南北的《潘》剧以堪称怪异新奇的现代意识、现代手法破古典戏曲程式在彼时中国剧坛激起了震惊效应是事实。

　　当代前卫探索戏曲，前后左右比较个遍，也没法不以荒诞剧《潘金莲》为首要标志。立志“戏曲救亡”以清醒头脑玩起荒诞游戏的“川剧怪才”就是“怪”，放着那么多四平八稳的东西不写，偏偏选择一个被传统牢牢钉上历史耻辱柱的“千古淫妇”，又是“同情”又是“惋惜”地去描写其“被封建婚姻戕害，被畸形社会扭曲，在苦海中挣扎，在旋涡中沉沦”的悲惨命运，口气不小地宣称什么要通过“重新认识潘金莲”去透视“中华‘妇女病’”、引出“当代婚姻家庭问题”来（《我做着非常荒诞的梦》）。首先，该剧从叙事方式上突破了戏曲一人一事的编剧传统，设置了正、副两条主线交织进行，让正线叙事传情而副线论辩喻理，从而使观众不能不感到奇异新鲜。不仅如此，剧作者还故意打破常规时空界限，玩魔术般调来托翁小说中卧轨自杀的安娜、曹公笔下厮混在女儿队里的宝玉、自作主张改唐为周的则天女皇以及现代女记者、女法官甚至街头阿飞，把古与今、中和外、现实跟梦幻搅和一台并在此魔幻化的语境中展开了剧作伦理主题的大辩论，异端思想连同怪诞形式使得该剧一出，不啻在戏剧界乃至文化界掷下一枚炸弹，刹时舆论开花，褒贬同至，杂语喧哗好不热闹。这还是戏曲吗？这还是川剧吗？……一时之间，《潘金莲》、魏明伦几至成了梨园行中无法无天、胡乱冲撞的代名词。在一片质疑与贬斥声中，古老的戏曲迈开了它奔向现代的大胆又艰难的探索步子。

　　有“蜀中才女”之称的徐棻，也不甘寂寞地以《红楼惊梦》、《田姐与庄周》（与胡成德合作）和《欲海狂潮》等“探索戏曲”系列鸣响新时期舞台。其中，尤以《红》剧引出争论最多。对习惯了传统戏曲讲故事重情节的观众来说，初看那散文笔法式的《红》剧肯定感到陌生。虽说是名著改编，却不看重亦步亦趋再现原作，小说中戏剧性强的情节偏偏被舍弃了，没了宝哥哥也没了林妹妹，连取自原作的片段亦完全被剧作者拆解后在强烈主观化中重新拼组，如今留给观众的只有作为现代剧作家的“我对《红楼梦》的一幅印象图”。作者借凤姐和焦大这主仆二人的目光，通过若干“似梦而真，似真实梦”的写意化片段，将金玉其外而败絮其中、“忽喇喇大厦将倾”的红楼意象勾画而出，将观众带入思考中。如今，传统戏曲那种线式叙事程式已不适用，作者从国画散点透视中获得灵感，以表现主义、象征主义手法渲染梦境与幻觉，从蒙太奇式表演段落组接的新结构中找到适合本剧的叙述方式。云雾漂浮，枯树怪花，大红圆柱，变换的“四书五经”条屏，自舞台向外延伸的“花道”，贾珍乱伦、瑞珠自杀、熙凤弄权、巧姐被卖等一幕幕活剧就在此氛围中演绎，灵魂在封建文化传统重负下的苟且、锈蚀和挣扎也由此表现出来。正如该剧导演胡伟民所言，“剧中发生的事件只是载体，通过实的载体引出虚的象征，才是作者的初衷”。就这样，随着导演二度创作的有力介入，在对东方传统戏曲程式和西方现代戏剧手段的努力融合中，在对“似物非物，似形非形，若有若无，若即若离”之空灵、朦胧、神秘的舞台时空的营造中，一台作为古典文本之现代解码的别致的“红楼戏”，便冒着“顶撞”文坛大作家和梨园老传统的风险推了出来。有如话剧，生活在八面来风时代的戏曲也在“东张西望”的实验中刷新着艺术感觉、拓宽着文化视角。

　　《红》剧很大程度上不同于徐棻以往的作品。有人拿她“文革”前写的另一出红楼戏《王熙凤》与《红》剧作比较就发现：“首先是作品切入历史生活的视角不同。前者是对红楼梦历史生活的客观再现，即作者为观众提供的是一幅真实地、形象地记录红楼梦生活的图画世界；后者是对红楼梦历史生活的主观阐释，即作者为观众提供的是一幅经过咀嚼、消化、认识、判断了的红楼梦的意象世界。其次是剧本结构的思路不同，前者基本拘泥于原著情节线性发展的思路；后者则打乱了原著情节线索，借凤姐和焦大这两个‘醉中醒’、‘醒中醉’的人物的眼光，作散文化多点透视。第三是价值观念判断的不同，前者基本上是围绕着中心事件，对历史人物进行政治的、道德的社会学的判断；后者则跳出中心事件和具体人世间物，力图从人与社会、人与自然、人与历史的多重感应中，探究原著中深藏着的人生哲理和意蕴。第四是戏剧裁体不同，前者基本上是以情节和人物的塑造来完成戏剧的冲突和高潮；后者则是以情绪为主要裁体，通过各种梦境、幻影重合、意识流的运用，营造出神秘、朦胧、危机、悲凉等种种情绪，进而烘托出一派衰败潦倒的总体氛围，将观众带到历史文化的深处和人物心灵的深处。”（《成都舞台》1990年2期23---24页，易凯文）归根结底，从中我们看到的是传统戏曲思维、观念和现代戏曲思维、观念的不同。这种创作取向的变化，显然不仅仅属于徐棻而是属于整个时代的。

　　以布莱希特撼动统帅中国剧坛多年的斯坦尼体系，是以话剧为主将的新时期探索戏剧的动力要素也是其艺术特征之一。这，同样在戏曲领域激起及时共鸣和得到认真体现。少匆等据布氏剧作改编、由丁扬忠出任顾问的川剧《四川好人》（1987），作为中国戏曲首次搬演布氏戏剧，作为布氏戏剧和中国戏曲、西方文化和东方文化直接对话的艺术试验，就体现出对布氏精神的直接认同。显然，该剧着意强调的是布氏“譬喻剧”的象征意味、间离效果和哲理启悟，传统戏曲固有的参与意识和情感共鸣反被淡化了。你瞧，敞开大幕，裸露灯具，中性化的舞台装置和人物服装，情节若断若连，布景当众迁换，都旨在使看戏者自始至终保持超身戏外的冷静态度，而思辩性和哲理性的刻意追求，又常常把观众推入紧迫的逻辑推导中。你瞧，扮演沈黛的演员当着观众的面就戴上礼帽、披上披风“化身“成了隋达，身着红黑衣裤的练功演员在场次间隔间翻、滚、扑、踢，还有那群具符号意义的食客群舞场面的提调和处理，分明烘托出一种有别于本土戏曲的舞台氛围和艺术情致。不必讳言，剧中尚有生搬硬套之处，因为东西方两种戏剧观的磨合不可能一蹴而就。但也不可否认，一种为本土观众陌生的审美观念，就这样在对传统戏曲观赏经验的摇撼、撞击乃至消解中被引了进来。