所谓“先锋”，无非指特定时空内疏离主流意识、突破经典准则、解构传统习惯的一种前瞻性的标新立异思想、离经叛道行为。坦白承认“现代主义对现实主义的渗透是一种进步”（徐棻语）的探索戏曲，一旦觉醒，玩起新潮新派来，热情和劲头显然都不差。你有权利认为20世纪后期上演的川剧《潘金莲》不过是世纪初“五四”妇女解放话题的重温，但别忘记，这老话重提恰恰是出现在“妇女解放”旗帜已在新中国社会高扬近半个世纪后，在此背景下，自剧作发出的“妇女解放问题，仍应列入八十年代议事日程”那声激越的呐喊，当年并非人人轻易喊得出口（要知道，电视剧《安娜·卡列尼娜》80年代初期由中央电视台播放时，我们的社会舆论还在谴责安娜是不道德女性，批评电视台播此是在鼓吹婚外恋，会影响中国的家庭稳定）。因此，《潘》剧重塑了怎样一个传说中的古代女子并不真正重要，它向今人提问的行为本身即是其价值所在。也许，你可以说《潘》剧的社会意义大于它的艺术意义，但若告诉你，正是自打出了个火爆爆的《潘》剧后，从此梨园舞台上出现再荒诞再出格再标新立异再“胡乱冲撞”的试验也不会使人神经紧张如临大敌，那么，《潘》剧的意义恐怕就不仅仅属于社会学方面了（犹如新时期“探索话剧”列车是从高行健的《车站》驶出一样）。
其实，“先锋戏剧”固有的那种在思想上和艺术上对传统对成规对主流的疏离、嬉玩、解构、叛逆、颠覆因素，那种作为戏剧“先锋”探索标记的意识流、象征性、超现实、魔幻手法、表现主义、间离效果、冲突内化、模糊性主题、多极化性格等等，在探索戏曲文本（不限于川剧，如80年代就还有湘剧《山鬼》、桂剧《泥马泪》、汉剧《弹吉他的姑娘》等）中皆能找到，只不过程度有深浅、效果有大小、影响有宽窄罢了。《潘金莲》编码招式的现代派，《红楼惊梦》从情节化向情绪化叙述的转移，《四川好人》对“间离”美学的露骨张扬，从中你不难看到探索戏剧渴望突破传统现实主义和汲取西方现代主义的新异精神。对它们，若套用建国后多年奉为法宝的“写真实”或“两结合”准则去定位定性，难免削足适履。诸如《田姐与庄周》、《夕照祁山》乃至现代川剧《山杠爷》抛弃善恶评判的二值逻辑向人性怪圈和人格悲剧的用力，它们那种唐突经典嬉戏正统解构神圣的舞台语汇和现代气质让人一睹难忘；还有配乐“无锣鼓”结构“双连环”的川剧《岁岁重阳》、因掺入华尔兹、流行乐几乎不被认同为戏曲的“新汉剧”《弹吉他的姑娘》、在向西方戏剧美学积极汲取中孕化出悲剧震撼力同样强烈的新淮剧《金龙与蜉蝣》，以及跟前辈大师原作大幅度拉开距离并一洗本剧种花前月下婉约缠绵程式的越剧《孔乙己》、淡化了情节淡化了冲突淡化了性格而惟以特定境遇中作为“类”的女性生存状态为表现对象的黄梅戏《徽州女人》，等等等等，都不是老习惯旧观念死教条所框得牢压得住的，归根结底，其创作动力都有先锋精神沉潜其中。
当代中国戏剧前卫探索史上戏曲的“在场”当无可怀疑（别的不说，仅90年代后期越剧舞台上就有名声四扬的茅威涛连连以《寒情》、《孔乙己》等锐意出新的剧目冲击、刷新着观众的感觉）。但扪心自问，直到风行国内舞台多年的“先锋”已玩得多少有些惯例化甚至随意化而再难真正打心眼儿里激起观众狂情的今天，无论从中国戏剧整体高度还是从戏曲当代发展层面来裁判、定位探索戏曲这棵绿树的生命价值和存在意义，老不免有“灰色”之嫌的理论界都做得相当不够。也许，原因来自内、外两方面：戏曲界内部的正统派不认同它，是认为它不守规矩太胡冲乱撞；戏曲界外部的激进派不关注它，是认为它不够先锋缺乏典型性。单就外部言，除了本文开头说的那种潜意识里深藏已久的“新”、“旧”分野的先入之见，研究者对之热情不高或者避而不谈乃至不屑一顾的缘故有二：一，戏曲探索是在话剧拉开先锋试验帷幕之后才登台亮相的，不具备“率先”价值；二，戏曲探索无论从跨出的步子还是铺开的广度或者持久的热情上看都不及话剧，不具备“主角”地位。这是事实，固然不错。可是，一旦转换视角和立场，对此问题又当获得别样的认识和结论。
不必讳言，话剧先锋实验是戏曲前卫探索的启蒙老师。但是，倘着眼剧种和语境差异，下述也是事实：对于戏曲，前卫探索可谓前无古人；对于话剧，先锋实验则是史有前例。“drama”（话剧）登陆中国已近百年，在西方现代戏剧史上，作为艺术潮流的“avant--garde theatre”的诞生亦逾百年。因此，刻薄点说，不断从西方现代哲学和文化思潮中获得动力的“avant--garde”对于“drama”来说，花样玩得再翻新再出奇，也算不得什么破天荒。今天有论者垢病中国话剧探索老是走不出摹仿西方这个流那个派的路子，正触及问题的实质。然而，语境转换，当戏曲陡然面对它有生以来闻所未闻的“avant--garde”（当然是染有浓重西方式色彩的，对此不必否认）时，可想而知，激起的反应和引爆的效果就大不一样了。由于这种先天差异，加之不同背景、传统和惯性使然，在当代中国，有舶来基因的话剧领受来自西方的新风，实有着天然亲切的文化认同感；土生土长的戏曲接受外来的新潮，则有着天然拒斥的文化排异性。由此也就容易理解，为什么国门开放后话剧玩“新潮”、玩“先锋”比戏曲起步早且更轻松也更有成就，因为前者不象后者背负的传统包袱沉重而后者不象前者有现成的先例可循。即是说，当“avant--garde”在彼邦话剧舞台上已闹得沸沸扬扬满城风雨之后，舶来的话剧在中国搞先锋实验好歹有个可供参照借鉴的西方母本坐标，而土产的戏曲在自身领域却根本缺乏类似参照系，其数百年发展史上没有任何可供鉴照的同类对象，它进行先锋实验所面临的困难和遭遇的抵抗远远比话剧要大得多。由此可见，欲不偏颇地评价探索戏曲的成败得失，立足两个基本维度是必要前提：戏曲与话剧的共时（跨类）比较，戏曲与自身的历时（同类）比较。
也无须讳言，“先锋”革命在戏曲舞台上不象在话剧剧场中来得那么猛烈，前者玩“新潮”也不如后者那么大胆出格。不过，话又说回来，这种比较仍然只具有相对的意义。例如，倘若无视我们的“初级阶段”国情而仅仅按照某种“他者”目光从所谓“原创性”角度看，拿国内的话剧去同比它更早掀开“先锋”盖头的美术作作横向对比，当80年代的新潮美术早已用枪击、洗脚、卖虾等行为惊世骇俗之后，90年代的实验话剧把绞肉机、烤肉串等搬上舞台也就不免小巫见大巫了。如果把视野放得再宽再远些，当世纪初西方先锋艺术家把小便池搬进美展大厅、给《蒙娜丽莎》画上胡子之后，世纪末东方先锋艺术家在画布上和在舞台上的种种“胡搞”（某些批评家语）即使再奇再怪再哗众取宠，也终不免有依样葫芦而无出其右之嫌……然而，这种种客观事实的存在从来也不曾妨碍当下中国理论界对新潮美术探索话剧成果的正视与褒扬，可为何对戏曲偏偏就那么目光苛刻呢？也许，从中我们应该悟出一个道理：客观评价惟有建立在对对象自身固有条件的客观认知上才可能真正具有说服力。在“中国先锋艺术”的范畴内，审视和评价任何一个对象，都绝对不可忽视该对象自身所具备的基本条件、所处在的特定文化背景而无条件附和甚至听命于“他者”目光，否则，任何讨论都会大而无当，任何断语都会有失偏颇。若无视文化语境或参照坐标转换会带来结论歧异的事实，笼而统之地在所谓跨类比较中去褒贬中国戏曲或中国话剧或中国美术之前卫探索的成败得失，都会有陷入教条主义泥淖的危险。
值得玩味的是，今天，当玩新潮玩先锋仍不时从京、沪话剧圈中爆出并经大大小小媒体起劲儿炒作誉满天下时，作为本土当代戏剧探索道路上话剧“战友”的戏曲却被渐渐从人们的视野中淡化出去。究其缘由，当复杂多样，内外皆有。单从外部言，就历来给予后者的关心、支持、介入不够来看，舆论界和理论界是难辞其咎的。举个例子，话剧学戏曲而戏曲学话剧，乃是当今中国戏剧探索的基本游戏方式，可是，二者明明品质同构的行为，在世人眼中却往往有着宽严迥异的评价。跟前述20世纪初以“洋”、“土”或“新”、“旧”为准尺判别高低优劣的激进心态有别，世纪末中国文化界里这种价值判断似乎翻了个儿。诚然，这回归式翻个儿心态多少昭示着立足本土的文化自主意识萌醒，但若走极端，则同样不可取。你听，一说起话剧学戏曲，便是“探求民族化道路”而褒扬不尽，因为戏曲是“国粹”；一谈起戏曲学话剧，则是“话剧加唱非驴非马”而贬斥再三，盖在话剧是“洋货”。也许，这种唯我独尊就是某些人津津乐道的所谓拒绝“失语”的东方主义情结，但它实在偏狭让人不敢苟同。面对外来文化强势入侵，文化守成是保持民族血脉传统基因的必要对策，但这并不意味着就“老子天下第一”而拒绝任何自外补充营养。以发展的眼光看，对戏曲借鉴非戏曲、非传统、非本土因素的种种探索性实验（只要不是出于自卑或奴化心态），我想还是该多些宽容、多些理解才是（何况，国情使然，比跨洋渡海而来的话剧先天多拥有一份本土根基的戏曲，即使在最火爆的前卫探索时期也从未真正走向过“反戏曲”的极端）。走向现代面向未来的戏曲艺术要生存要发展，没必要因“土产”而自惭形秽也不需要因“国粹”而孤芳自赏，因为自大和自卑同样有害。
坦白承认，本文话题在我心中郁结已久，才忍不住东拉西扯、杂七杂八地说了那么多，意思归结一点：不必贬低（更不能盲视）戏曲在当代中国戏剧前卫探索历程中的地位和作用，正如不必拔高它一样；关键是要把它还原到具体的历史的语境中去正视它的在场者身份，既然它不乏热情和激情地参与了那段有声有色的历史，就不该让它在有关那段历史研究的学术视野中淡化出去。也许，21世纪“先锋戏曲”作为浪潮崛起的契机，就隐含在对这段活生生戏曲史的以尊重为前提的认真总结和检讨中。
（《戏曲研究》第56辑，中国戏剧出版社2001年10月版）
