纪念李玉茹，首先应提出她的“全面性”，流派继承兼跨梅、程、荀，也汲取小翠花之长，脚色行当自在游走于青衣、花衫、花旦、刀马，塑造人物不拘一格，善用全面艺术手段，使情绪转折层次清晰、性格体现丰厚深刻。而“全面性”之体会，更与笔者生长在台湾的经历有关。两岸隔绝年代，台湾很难搜集到大陆京剧资料，笔者跨越层层障碍得到的录音，有一大部分未标示演唱者姓名，或仅有姓而无名，必须凭耳音聆听辨识，相互联系比勘猜测判断。

　　而最令人困惑的就是李玉茹，同一张唱片正反两面《红娘》与《孔雀东南飞》同写“李”，此李彼李一荀一程会是同一人吗?好不容易《打金枝》唱片上明白写出了李玉茹三字，那么，翻个面只写了“李、汪”的《梅妃》是不是她?这个大困惑直到两岸开放交流才逐步问清，但问清之后竟更加困惑:怎么可能是同一人一会儿幽咽程派，一会儿妩媚荀派，忽而转为端庄雅正的梅派，竟又能演小花旦《柜中缘》，怎么可能是同一人?而这就是李玉茹，全面性的李玉茹。

　　除了表演的全面性，李玉茹还具有编创能力，《百花公主》《红梅阁(李慧娘)》戏剧性之强堪称典范，李玉茹虽然不是编剧，但其中必有她的主导性创作，这与她幼年在中华戏曲学校得翁偶虹教导以及后来和周信芳长时间合作应有关系，而在她与曹禺相守后推出的《青丝恨》，更证明了“编、导、演”全面性的编创能力。

　　《青丝恨》演王魁负桂英故事，本文从近代王魁戏几种不同的结局看李玉茹此剧的突破与创新。

　　王魁负桂英戏曲，从宋杂剧的《王魁三乡题》、宋元戏文的《王魁负桂英》和《王俊民休书记》，元代尚仲贤《海神庙王魁负桂英》杂剧、明代杨文奎《王魁不负心》杂剧、明初戏文《桂英诬王魁》，直到王玉峰《焚香记》和马湘兰《三生记》传奇①，可说是历久不衰且愈演愈盛，直到现在，王魁还是个颇受欢迎的题材。宋元剧本多已失传，王魁戏或全本散佚、或仅余残曲，目前所能看到的完整本，当以明人王玉峰所著《焚香记》传奇为最早。不过此剧却是以“王魁未负心、桂英自缢还阳、夫妻会合重圆”为主要关目，以［会合］(第四十出出目)为全剧结尾，以“情真”为主题，和原始传说的精神已大相径庭了。

　　不过近、现、当代王魁戏，却都不走明传奇“会合团圆”的路子，多受川剧“活捉”之影响。笔者观察近、现、当代知名的王魁戏共有:(一)川剧四种:《红鸾配》、赵熙《情探》、周慕莲演出本《焚香记》、席明真李明璋改编本《焚香记》;(二)皮黄六种:李准《活捉王魁》、田汉《情探》、吕仲《义责王魁》、台湾俞大纲《王魁负桂英》、刘秀荣演出本《沉海记》和李玉茹《青丝恨》;(三)越剧一种:傅全香演出本;(四)豫剧一种:郑州豫剧一团演出本;(五)晋剧一本:田桂兰演出本;(六)梨园戏一种:何淑敏口述本;(七)朱禧编剧、江苏省昆剧院的昆剧《焚香记》。其中除了皮黄《义责王魁》及晋剧为单折之外，大部分都是首尾俱全，结局则可归纳为五种模式。各剧本在主题思想、性格塑造、表现技巧、艺术形式等各方面，显然各具匠心。

　　川剧王魁为“目连戏”一部份，以《红鸾配》为名，又称《老活捉》。桂英活捉王魁后，阎君判王魁男转女身，桂英女转男身进入刘四娘故事。属于“目连前传”，又称“前目连”。

　　自北宋汴京勾阑瓦舍出现了“目连救母”之后，经过数百年“地方化”过程，各地方戏曲的目连戏均发生了不同形式和内容的变化，形成了各自的演出规范和艺术风格。将王魁戏和目连戏结合，是四川显著的特色。清光绪十年敬古堂何育斋的《音注金本目连全传》②，即《红鸾配》与目连戏合演。何育斋有见于四川地区广泛上演着的目连戏，乃对明郑之珍《目连救母劝善戏文》进行整理，刊刻而成《金本目连》，共三卷一○五折，每卷之后附录了川剧艺人常演而为郑本所无的目连剧目，其中包括了《红鸾配》中的［拆书逼嫁］和［阳告阴告］。此外光绪三十二年郑紫儒抄录、重庆市川剧院许音遂收藏的《川剧目连传江湖本演唱条纲》中，则有五出王魁戏出目的记录③。《条纲》中王魁这五出是属于《三家店》这本戏，所谓三家店，指庞、王、乾三家之事。

　　由情节大要看来，王魁的演出其实已是首尾俱全了。而在重庆市戏曲工作委员会于1963至年间，由王向辰抄录的李树成老本四川四十八本目连的《连台戏场次》中④，更记录了《红鸾配》的出目达十三出之多:［别家赴试］、［长亭盟誓］、［金榜题名］、［相府招赘］、［韩兴刁非］、［王魁休妻］、［拆书逼嫁］、［私出兰房］、［阳告海神］、［阴告阎君］、［书房活捉］、［鬼门点炮］和［判断转轮］。不过这十三出并非一气连演，在［相府招赘］与［韩兴刁非］之间，穿插了傅家遣媒至刘府向刘四娘提亲的情节，共三出，而在［判断转轮］之后，又接演刘四娘出嫁的热闹场面，王魁戏是和傅、刘二家之事穿插演出的。

　　《条纲》和《连台戏场次》所反映的《红鸾配》情节大致符合。可惜的是这两份资料都只有出目纲要而无剧本，不过，《金本目连》所附的［拆书逼嫁］和［阳告阴告］之剧本，却仍能于1960年由四川人民出版社编印的《川剧传统剧本汇编》第十集中找到。虽然收录的仅有［拆书逼嫁］和［阳告阴告］两大段落，但内容丰富，包括了［拆书逼嫁］、［阳告海神］、［私出兰房］、［阴告阎君］、［书房活捉］、［鬼门点炮］和［判断转轮］的情节，换言之，除了缺少负心休妻之前的前半本之外，自［拆书逼嫁］以下，《金本目连》和《条纲》及《场次》这三份数据所涵盖的情节是一致的，而它们的结局也都是［活捉王魁］接［判断转轮］。

　　［活捉］一场的唱段不多，王魁见到桂英鬼魂后骂道“相府中岂容你妓女来往”，桂英随即愤怒索命，剧本提示有“敫氏变脸扑生比势介”、“敫氏扑王魁、王跌涂面介”、“敫氏套王魁”等身段科介，显然是一出以做工取胜的戏，川剧老艺人回忆或解说此剧时，也都特别提到高难度的身段表演。“合川县川剧团”退休老艺人陈世全就特别指出，饰桂英的女角要“走鬼身法，还有提影子等表演，亮旦角功夫”⑤。川剧名旦有“表情种子”之称的周慕莲于《学情探和演情探》一文中⑥，也详细叙述了她早年演老活捉时，“要和王魁二人互相翻身法、抬桌子、旋桌子、跳桌子、甩水发，桂英要用一条白色的风带套锁在王魁颈上，王魁把状元帽子倒戴起，两耳插黄钱、变鬼脸，着蓝、白、黑各色，作鬼形跑身法”。

　　另外，出身于“三庆会”而后成为“成都市川剧团”著名小生演员的易征祥先生也说，活捉在身段上有很多技巧，包括王魁在蜡烛上喷灰变脸(熄了的蜡烛还会重新吹燃)、钻桌子、提灯影子、亮靴子等，桂英也有变脸、站椅子等，而王魁和桂英都要“甩水发”⑦。

　　总之，易征祥以川菜之“麻、辣、烫”三字来做为此剧风格之形容，应该是十分恰当的。而川剧界公认最擅演此剧的蔡月秋⑧，也正是著名的“泼辣旦”演员，此剧之表演风格可想而知。周慕莲也曾形容蔡月秋演“活捉”桂英时的扮相是“以青油敷脸，不搽粉，捆网子、打水发、暴眼、黑嘴、杠扛子眉，形象凶煞!身穿青色大襟布衣、白绸裤，踩跷，挂黄色纸钱”⑨，和目连戏的女主角(即目连之母)刘四娘的形象非常相似，甚至重庆市川剧院老艺人胡裕华、刘裕能和杨少安等还指出:焦桂英和刘四娘要由同一位演员扮演，而当然必须是班子里的第一块头牌旦角⑩。

　　王魁桂英和目连救母本是两个互不相干的故事，而川剧是如何将它们合在一起演出的呢?其间扣合的纽带，便在［活捉］之后的［判断转轮］。桂英活捉王魁后，带往地府，阎君升殿，判王魁男转女身，脱化为金奴，后劝主刘四娘开荤，堕入地狱;桂英则女转男身，脱化为孔利，后入傅门为奴，改名益利，因随主向善而同登极乐。王魁负桂英故事虽在［判断转轮］之后全部结束，但男女主角这两个人物却并未消失于目连戏中，而分别以转世后的“金奴”与“益利”之身分，进入目连故事之中，成为两个重要配角。前述《连台戏场次》这份资料，紧接于第三本“午台”之后的“中台”，即有［孔礼(孔利之父)问病］、［金奴投府］和［卖身进府］三出，演述了金奴与孔利进入傅家的经过。这么一来，王魁戏在目连戏中便非无端的插入，而是挟带着“表明傅罗卜及所有重要关系人物祖上三代事迹”之作用而串入戏中成为“目连前传”(前目连)之一部分。

　　而目连戏何以选择王魁与桂英为金奴、益利之前身?应和目连戏的思想精神“劝善惩恶”有关。目连戏体制庞大，仅是傅罗卜一家之情节恐怕不足敷演，因此四十八本的结构经常旁枝斜出，以目连故事中的某一人物或情节为引子即可衍生出一系列情节故事，这些“旁出”的戏在故事内容上可能毫无瓜葛，但若与“搬目连”所体现的思想内涵一脉相承，便能藉用投胎转世等关系而将之牵合入同一系统。搬目连的本意在宣扬孝道，而通过庞大的演出形式，内涵上更可扩大为对于一切忠孝节义“善道”的宣扬。例如描写姜子牙扶周灭纣和斩将封神的［封神］，以及敷演岳飞被害、秦桧阴司受审而大摆十殿的［东窗］，它们之所以会被纳入目连戏系统之中，即因其所宣扬的是非忠奸与目连救母的善恶内涵基本一致。

　　目连戏既以“崇善”为基本精神，而劝善的方式，除了正面倡导之外，更多的是反面的惩戒警告。在“佛法无边”的大前提之下，惩恶的力量多操纵于鬼神之手，借着佛家“因果报应”之说，使群众畏惧鬼神威力而达到教化目的。职是之故，“恶人行恶遭鬼活捉”这类戏便和“搬目连”宗旨吻合，因此川剧中一系列的“活捉”戏，包括《活捉王魁》、《活捉王槐》、《活捉石怀玉》等，便都纳入了目连系统。而神魔鬼面纷纷登场，也同时达成了“藉鬼驱鬼”搬目连的基本作用。这是王魁戏结局模式之一，在目连戏的系统中演出，凸显了“因果轮回”、“神力无边”等思想，使“劝善惩恶”、“藉鬼驱鬼”的作用得以更形强化。

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