徽州地区自然秀美，人文深厚，宗族文化、风水文化、耕读文化在这里得以集中展现，使你深深感受着浸润中华几千年的文化传统。在宏村“承志堂”，我从板壁上发现了一块刻着凤舞造型的木雕。黟县文化馆的同志向我们介绍，凤舞是当地节庆活动中女人们的群舞，主要表达对远行的男人们的祝愿祈祷和对家园的坚守。我们将凤舞挖掘出来成为《半个月亮》的文化背景，用我们的专业术语，就是把凤舞作为这台戏的形象种子，配以古朴苍劲的主题音乐，根据剧情发展在剧中多次呈现、贯穿始终，直至把全剧推向高潮。《送郎歌》也好，凤舞也好，凝结着我们这个民族绵延数千年的文化传统，甚至包含着“诗礼传家”“忠孝节义”这些儒家文化传统。正是这种文化传统孕育出的百折不挠的民族精神和人性的光辉，在渡边行将灭亡之际映射出他人性的缺失，使他经历了一场撕心裂肺的对灵魂的拷问。

　　问：的确如此，您在二度创作中融入了您对文化传统和生命传统的深沉思考，并充分调动各种艺术手段来表现这一思想，使这部作品的艺术性和思想性都达到了一个新高度。您刚才谈到“形象种子”，请您具体解释一下它的含义。

　　答：“形象种子”这一概念最早见于斯坦尼斯拉夫斯基的论著，原是一个有关表演艺术的术语。《导演学基础》的作者古里也夫在论述导演构思时沿用了“种子”这个比喻，意指“概况性的演出形象”。徐晓钟老师把寻找“形象种子”作为导演构思最重要的内容之一，并把它定义为“哲理的形象、形象化的哲理”。我把它称为承载着创作者诗情哲思的表现性舞台意象。

　　问：我读过您的著作《从假定性到诗化意象》，书中有一个章节专门论述表现性舞台意象。请您简要阐述一下它的内涵。

　　答：所谓表现性舞台意象是相对于再现性舞台意象而言的。再现的对象是客观世界，再现的情景和意象本身有着一定的象征意义，是合乎现实逻辑的象征。《半个月亮》再现了抗战胜利前夕发生在唐村的一段心灵博弈。故事时间跨度很短，我们在考虑舞美设计时，没有进行多场景的转换，而是按照“三一律”的原则，在舞台设计了具有高度逼真的再现性形象“大祠堂”，并悬挂有“春云夏雨秋月夜，唐诗晋字汉文章”的对联及“气自光华”的牌匾，大祠堂、古村落、《送郎歌》和凤舞一起汇成了一股强烈的文化意象，象征着中华民族的文化传统、生命传统。

　　捕捉和创造再现性舞台意象是戏剧创作最基本的手段，但是依靠传统的写实性手法难以实现创作意图时，我们必须超越生活表象的局限，闯进只有情感才能进入的不可模仿的世界，使戏剧的象征性从具象走向抽象。德国哲学家卡尔西说过：“艺术使我们看到的是人的灵魂的最深沉和最多样化的运动。”在戏剧舞台，我们依靠再现性舞台意象无法直接表达这种潜隐在人的精神深处的情感活动，就要突破现实逻辑的制约创造表现性舞台意象，直接、深刻、强烈地表达创作主体的哲思和精神活动，强化戏剧效果。在《半个月亮》二度创作中，我们大量运用了这种创作手法。譬如说，凤舞就是这台戏的“形象种子”，象征着我们的文化传统、生命传统，是创作主体哲思的“物化”；又譬如，千惠先后在舞台上出现三次，特别是最后捧着一把利剑徐徐上场，表现的就是渡边复杂、痛苦的内心活动，是渡边精神活动的“外化”。创造表象性舞台意象是现代戏剧创作的重要手段，需要我们随着剧情的发展去揣摩和体会，从而产生心灵的共鸣。

　　问：的确如此，《半个月亮》使我对战争这一主题有了新的更深刻的认识，但也有一些观众觉得还不够“解渴”。您如何看待这种现象？

　　答：这个问题提得很好，实际上涉及到了戏剧创作和观众对戏剧的审美要求和价值取向。我们知道，中国传统戏曲讲求表演艺术的“行当化”和“程式化”，唱、念、做、打这些表演技巧实际上已经成为相对独立的审美对象，演员和观众对戏剧形式的追求远远大于对内容和主题的领悟，往往停留在对戏剧的表层观赏和感官愉悦上。现代戏剧则侧重于发掘戏剧的哲学意义，调动各种手段强化观众的凝重感、苦涩感，警醒和开启观众的心智，准确地传达创作者对社会生活的深沉思考。但这并不意味着对传统戏曲艺术的排斥和拒绝。我们要打破传统戏曲的结构功能，把传统戏曲的表演技巧化而用之，使之服从并服务于戏剧主题，而不能游离于主题之外，去赚取观众廉价的喝彩。换句话说，不能片面地去追求“解渴”，我们的戏剧要讲求力度，让观众去思考、去品味，从深刻的思考中享受戏剧带给我们的深刻的快乐！