昆是一种高度，昆是一种象征，昆是一种标志。
文人为中国戏剧制定美学理想，艺人和观众欣欣然地接纳了这一理想。但理想之所以称为理想，就在于它不是现实，而且必定与现实有距离。昆曲既是雅文化所推崇的理想的表演艺术，它就注定与普通民众的欣赏趣味有距离。所以，我们才看到这样的现象——昆曲在戏曲界拥有崇高地位，却不能占领演出市场。反过来说也同样正确，虽然昆曲在演出市场上不见得真受欢迎，它却依然可以继续存在，并且风光无限。
确实如此。在中国戏剧史上我们看到的现象就是这样，成熟的剧种，优秀的演员，都在努力吸收和接纳昆曲剧目，而且因其能把昆曲剧目高水平地呈现在舞台上为荣。但是他们究竟是否有能力做到这一点，我们不妨大胆地抱一些疑问。
各地的“大戏”都有昆，各地的优秀演员都努力要演昆。因此，昆在各个“大戏”剧种里普遍存在，这既是因为各地方戏要通过与昆的关联确证自身的文化地位，同时它也反过来成为象征着昆的文化身份和文化地位的重要指标。昆传播到全国各地，被各地方戏的演员作为这样一种象征诚心供奉，不仅汲取其营养，更接受其剧目与表演风格。随之出现的现象就是，昆曲在演出里就分成了两类，一类是仍在昆曲的发源地苏州一带流传，它们以近代“传习所”培养的“传”字辈演员为代表，他们自称为所谓“正昆”；另一类就是在各地普遍流传的，或者被原生地的昆曲演员所蔑视地称之为“草昆”的演出。相对于吴侬软语的、温婉缠绵的、含蓄蕴籍的、精致细腻的“正昆”，离开了苏南地区的昆曲，还是不是能够保持昆曲的韵味，当然是值得怀疑的；任何戏曲剧种都需要通过优秀的艺人直接传承，缺乏这种传承条件，几乎没有可能完整地传递剧种的韵味与精髓，所以自然流传到各地的昆曲，肯定会在一定程度上改变它的味道，这是艺术的无奈，也是我们不得不承认的现实。
尽管各地的戏曲艺人都尊昆，却不能要求以“正昆”自居、在几百年里通过代代相传基本保持着昆曲表演之本色的昆曲传人，同样尊重那些仅出于仰慕之心而学习昆的外地艺人。既然自认“正昆”，就容易看不起那些未经正规渠道传授而学昆的同行，用轻视的口气称之为“草昆”，就是一种表现方式。但我们也没有必要认为“草昆”的称呼有什么不妥，既然其他剧种都尊昆曲为老大，学一点昆就自认为了不起，那昆就有理由骄傲。
由此引出的问题就是，当我们讨论昆的问题时，除了要关注从苏南发源且仍然基本保持着苏南的语言风格与地域风情的“正昆”，还必须认真对待并且研究那些在传播过程中变异了的“草昆”。对这两者加以一定的区分是必要的，但是如果完全不承认那些由昆而变异的戏曲表演方式以及剧目的存在以及价值，那也是对昆曲及其发展史的误解。尤其是当我们说到昆曲的命运以及制订昆曲的传承策略时，如果没有注意到各地“草昆”的存在，没有对这些有所变异的昆做深入细致研究，思及如何通过它们的存在以及传承，丰富昆的传统与昆这个宝库，对昆的认识与理解就是不充分的，对昆的存在及其文化地位的认识，也就不够完整。
“正昆”并非昆的全部，只是昆的较为经典的表达形态。但是昆不仅由“正昆”和“草昆”组成，昆还有更复杂的一方面，那就是文人雅集和他们的“昆唱”。
昆的文化地位得以充分确认，是因为昆一直被文人看成是代表了他们的美学趣味的艺术，是雅文化的代表。然而，昆曲并不仅仅是文人写作的书面文本，它需要以戏剧演出方式呈现，而这样的呈现还需依赖艺人，并且必然要面对大量的普通观众。文人与艺人在中国传统社会的文化地位有天壤之别，对于昆曲而言，这是它的宿命。它注定要以两种完全不同的形态存在，一方面，昆曲是文人的艺术，另一方面它最主要的戏剧的存在方式又只能是艺人的演出。艺人及其演出在文人心目中没有地位，艺人通过演出营利谋生，在传统文人的价值体系中，往往只能得到负面的评价。因此，即使在昆的领域，文人们也一直坚持认为他们自己对昆曲的诠释，比如文人雅集，那才是昆曲最经典的存在方式，认为只能由文人拍曲才足以保证昆曲的文学与艺术品味。甚至苏州昆剧传习所的正当性，都未见得得到那个时代的文人充分认可，更遑论其他艺人。当今天的昆曲界咸认为苏州昆剧传习所培养的一代艺人代表了现代昆曲最高水平时，还需要注意一个事实，那就是在那个时代，代表了昆曲最主要的传承载体的文人阶层，并不见得认同这样的判断。
确实，昆曲的传承并不仅仅是依赖于昆曲界的艺人，依赖这个在演出市场中通过昆曲演出谋生的群体。事实上同样重要、甚至从某个角度看更重要的，是那个孕育了昆曲并且确保了它的文化地位的文人群体。在中国现代史上，这个群体对昆曲的传承所起的作用，依然无法忽视，就以20世纪50年代初为例，上海和杭州相继举办了昆曲艺人的会演，代表那个时期昆曲最高水平(至少是作为雅文化的昆曲的最高水平)的，却未见得就是那些活跃在舞台上的“传”字辈艺人。事实上当时最有代表性的昆曲传人，除了“传”字辈艺人以外，还有包括俞振飞在内的一批文人，俞振飞甚至还受他父亲指派，担任过“传”字辈艺人的老师，成为在传习所教戏的一些深谙昆曲奥秘的文人中的一员。虽然他后来下海，以演戏为生，但俞振飞仍是文人世家的后代。而且，不仅“传”字辈艺人的表演受到文人的熏陶，在明清两代，文人的家班向来被认为是昆曲的正宗一脉，这是昆曲与其他戏曲剧种最关键的差异。文人群体对于以表演为生的职业化艺人是否有可能准确地理解昆曲的美学精髓，始终抱有怀疑的态度，这既是历史的事实，从雅文化的角度看也不无充分的理由。而无论我们今天是否认同文人的这种判断，昆曲确实存在由文人承载的传统，昆曲的美学之船，始终是由文人而不是由艺人掌舵的。所以，昆在历史上，其实可以分为文人的昆、苏南的“正昆”以及它在各地流播产生的“草昆”这三条脉络。这使昆曲具有独特的丰富性，而今天我们讨论昆，把握昆曲的历史和发展，确认昆的文化身份，不能离开这三个不同的层次。
这种三元的格局到1950年代才被打破。
变化首先来自1950年代初政府在戏剧领域推行的“百花齐放”政策。这一政策最直接和主要的受惠者，是原本备受歧视的“小戏”剧种，在戏剧领域，“小戏”得到了与昆曲以及其他大戏平等的文化身份；而遭遇最直接的挫折的就是昆曲，昆原来高不可攀的崇高地位被颠覆了，昆腔、大戏、小戏分为三个不同层次的格局，在百花齐放的时代迅速被打破。从百花齐放的政策给了各地方剧种以生机的角度看，它的积极效果无疑值得充分肯定，正由于1950年代初这一政策的普遍推行，各地方剧种都获得了生存与发展的机遇。一度曾经出现过的只允许保留京剧、其他剧种都必须加以彻底改造的呼声，最终未能成为主导性的意见。然而“百花齐放”造成的意外的结果，是昆的地位动摇了。戏剧领域几百年来形成的以昆为顶端的金字塔式结果被颠覆了，中国戏剧的整体版图完全被重新建构。这是昆曲的文化地位衰微的重要原因，也是其主要表征。与之相关的另一个重要原因，或者说上述现象出现的重要背景，就是传统文化价值体系的崩溃。当中国千百年来以儒家文化为主干的传统文化不再是社会思想文化的核心，始终作为传统文化主要载体的文人的审美价值观念，当然也很难继续主导人们对不同艺术类型与风格的评价，文人所推崇的、并且最典型地体现了雅文化之美学取向的昆曲，它的命运也就可想而知。
1951年的剧团登记制度对昆的存在和发展带来的冲击则具有一定的偶然性，而这一冲击及其结果还从未得到关注。
从1950年代初普遍推行的剧团登记制度，实施过程中要求每个剧团填报其表演的剧种。自这时起，“剧种”替代了“声腔”，第一次成为中国戏剧领域最重要的分类学标准。它的影响相当深远。具体到昆曲，昆在全国各地的普遍存在，迅速被剧种掩盖了。
在人们将声腔作为戏曲类型最主要的区分和识别手段时，各地戏班及其演员，可以上演种种不同声腔的剧目，如前所述，其中以“大戏”为主要演出声腔的戏班，多少会演出一些昆曲保留剧目，而观众也非常习惯地认同这些昆曲剧目；因此，昆在全国各地是普遍存在的。然而在各地的戏班、剧团都用剧种命名，为剧种所限定时，他们演出的剧目，都成为某一特定剧种的剧目。换言之，昆是一种声腔，把昆看成是声腔和剧种，会令我们对昆曲的存在以及分布，得出截然不同的结论。以今天为例，当你把昆看成是一个剧种时，我们就只能看到它剩下了六个半剧团的奄奄一息的景象，而当你把昆看成声腔时，才可以看到它在全国各地大量、普遍的存在。由此我们可以理解，剧种这种称谓在多数地区的戏曲领域或许是适用的，但是当它用到昆曲领域，就会带来意想不到的问题。
关键在于剧种的范畴，过于强调或强化了各戏曲种类的地方属性。尽管中国绝大部分戏曲种类都有鲜明的地域色彩，因而可以用地域命名，但昆曲是个特例。昆曲不是昆山或者苏州的地方戏，历史上也没有人把昆曲当成地方戏。它不是地方戏，不是地方的，不是昆山的，不是苏州的，是中华民族的。它之所以不是地方戏，就因为昆是全国各地的文人共同的创造，并且是得到全国各地的艺人和观众共同认可的、被普遍尊崇的一种舞台艺术表演形式。同样，昆曲之所以被称为“百戏之母”或“百戏之祖”，并不是因为各地方戏均出自昆曲，也不能简单地说各地方剧种的表演艺术均以昆曲为范本，主要是由于昆曲之超越地方文化的特殊身份与特殊地位，通过对地域的超越，昆曲成功地了超越了过于明显和浓厚的方言和地域风格这些障碍，得以实现了在全国广泛传播这一几乎不可能完成的目标，并且借此形成了全国各地的戏曲声腔与剧种表演水平持续上升的标杆。它是各地方戏的精神指向。昆只是声腔，不是剧种，至少不完全是一个剧种。
剧种与声腔的内涵并不完全相同。各地方曾经大量存在一个戏班可以演出不同声腔剧目的现象，但是当“剧种”这个范畴的出现且被普遍运用后，因剧种的命名，随之出现诸多认识上的偏颇。在同时存在几种声腔，而戏班剧团也普遍接受同时演出几种声腔的剧目的地区，往往简单地将该地区流传的戏曲归属为一个“多声腔剧种”中，剧种于是开始凌驾于声腔之上，至少是渐渐取代声腔，成为更通用的名词。然而，就在1950年代“剧种”这种称谓被普遍应用之后，那些所谓“多声腔剧种”地区的剧团和艺人们对声腔仍然有非常明确的区分，迟至1980年代，像川剧、婺剧等剧种的演出，每个剧目都仍会标明其声腔。更不用说20世纪50年代、60年代从事传统剧目的搜集与整理时，所有剧目都会自然地标明其声腔。这一现象告诉我们，即使是在这些多声腔剧种里，对于演员来说，所有剧目都有明确而相对固定的声腔。只是人们长期以来只看到剧种的分野，忽略了声腔的区分，无形之中，声腔的意义和重要性就被遮蔽了，以至于我们现在只知川剧，不知或不觉得需要了解这个具体剧目的演唱运用的是哪种声腔。长达几百年来，戏班和艺人以及各地观众普遍认同的声腔这一范畴，因此渐渐被丢弃了，至少是被忽视了。
重新认识昆作为声腔的存在和价值，分析研究这种声腔在全国各地被普遍接受、普遍流传、普遍存在，许多地方戏的演员都会唱昆的现象，对于昆曲有重大意义。我们不能简单地说不同地方的各剧种都包含昆，而是说在历史上，不同地域的优秀的戏曲演员都会唱一部分昆腔戏，因此很多地方都保留有昆腔戏。这些演员是昆曲演员吗？当他在唱昆腔戏时，他就是昆曲演员，他唱的就是昆曲。这样才能更全面地认识昆曲，从声腔这个角度，而不是从引发了许多问题的剧种这一角度认识戏曲，是讨论地方戏里存在的昆腔剧目的关键。
只有重新回到声腔，深刻理解声腔作为中国戏剧核心范畴的重要性，才可能充分理解昆曲的存在及其价值，尤其是地方戏里的昆。从声腔的角度看，昆曲的传统，就不只是由苏南地区或周边的昆曲剧团、或少数几个被命名为“昆剧团”的演出团体承载的；事实也是如此，被命名为人类口头和非物质文化遗产代表作的昆曲，不止是昆山或苏州一带的艺术家们创造的地方剧种，一方面，它是明清两代全国各地的文人群体集体创造的结晶，另一方面，它还是始终以不同方式存在于全国各地方剧种的那些与昆相关的剧目，及其表演形态。这才是昆的整体，昆的全部。
总之，昆曲在中国戏曲发展历程中的作用与地位之所以具有无可取代的重要性，是由于昆曲是丰富多元的整体。它一直被看成地方戏曲提升与规范的标的，各地的戏班和演员无不把接受、学习和上演昆腔戏看成自己艺术地位提升的标志，各地方剧种的演员普遍把昆曲当成一种神圣的象征性的存在，这样的文化地位和文化身份决定了昆在过去即使没有太多观众，其影响力仍不可动摇；反过来，恰由于它受到各地戏曲演员的普遍认同，就有了多种变异和多种存在方式，有了它在各地的发展。而今人对昆曲的认识，包括对地方戏中的昆曲的研究，还需要重新回到这一历史事实。这不是说我们要去努力修复以至再度重建以昆曲为顶端的金字塔式的戏曲价值体系，尽管传统文化在今天出现了新的生机，昆曲也因此或渐有生机，但是以昆曲为典范的戏曲价值体系，恐怕已经一去不复返。只是历史的经验值得借鉴，当一个国家的传统文化受到外来思想和观念的威胁，甚至惨遭遇摧毁的厄运时，昆曲这一传统文化的结晶，它的文化地位因此必然动摇，类似的文化危机足以引起我们的警惕。我们要做也能做的是捡拾这些珍贵的文化碎片，无论它在苏州，在各昆剧团，还是在其他地区的其他剧种中。至少，我们还可以通过这些碎片，看到一段真实存在过的历史，对我们悠久而优美的传统艺术，持一份缅怀之情。
(傅谨戏剧研究)
