在舞台调度和虚实处理方面，此剧也不乏令人称道之处。舞台的三度空间，以写意为主。不仅展示出国画写意的空灵美和图案装饰的简约美，同时也为演员腾出了宽敞的表演区。例如，舞台的前、后空间，仅启合一道幕而分内、外（或滑动硬景“大门”代幕，或升降纱幕制造幻觉）；左、右空间的延伸似无止境；而上、下空间，则多使用一个利于突出演员表演的三级梯形“平台”，以多方位的调度来转换台下观众的视觉。这“平台”作为舞台上一件自动操控的布景道具，在凸显演员扮演角色唱、念、做、舞的过程中，半虚半实，以实带虚，机动灵活，一物多用——在“情绽”戏中用于左台前能让观众产生环视感的自转“亭台”；在“爱鸣”戏中用于右台后渐而向台中划行的“船台”；在“敲窗”戏中用于台中转动360度以显示窗内、窗外、窗侧、窗影的“窗台”；在“投湖”戏中还用于右台后表示“湖边”。这一“平台”的设计和运用，创现出不少动静相间、虚实相生的戏剧场面，产生出妙趣横生、耐人寻味的舞台效果。

　　《鸣凤》一剧的音乐和舞蹈，强调了戏曲化、地方化、现代化的和谐统一。音乐方面总体以川剧高腔曲牌音乐为主，同时也汲取民歌、曲艺和戏曲板腔体的营养。例如“序幕”中“虫虫飞”那段唱始听似“歌”，而“明朝谁走谁送谁”一段又“帮”回了高腔；“情绽”中鸣凤“织出了一个美青年”的唱段，明显地流淌着四川清音的清丽与柔婉。而觉慧“晨风裹脚下，冷雾醒朝霞”的放腔，显然是借鉴了板腔体的行腔韵势；“配器”虽减小大锣大鼓的音量，“伴奏”却注重管弦乐的和谐整一而更富于旋律美。舞蹈方面总体以传统川剧的表演程式为主，同时也融入现代的民族舞蹈元素。例如“情綻”和“爱鸣”戏中的主角表演做、舞一体，让人感到似曾相识而又饶有新意；而“投湖”中鸣凤的肢体语言，又好像传统川剧《刁窗投江》与现代舞蹈《鸣凤之死》的契合与再生；众婢女的集体动作与造型，婆娑多姿、错落有致，富于准确的力度和节奏感。

　　如果将《鸣凤》一剧文、音、表、导、美艺术构成各个方面的创造成果都视为一粒珍珠，那么在“表演中心”意义上，由谭继琼领衔主演（饰鸣凤）、徐超（饰觉慧）、张国跃（饰李驼背）、全小梅（饰王妈）、张永琼（饰陈姨太）、任伟（饰冯乐山）等人的联袂演出，即是贯穿一条珍珠项链的中轴线。重庆市三峡川剧团的演员功夫过硬，台风严谨，演出认真，技艺超群。他们的表演一丝不苟，处处洋溢着现代川剧人的精、气、神。若以表演特点及演出风格的不同简论之：谭继琼与徐超的表演光彩照人，似载歌载舞的“青春剧”；张国跃与全小梅的表演寓庄于谐，似亦悲亦喜的“含泪的喜剧”；张永琼与任伟的表演装腔作势，似荒诞滑稽的“讽刺剧”。

　　特别令人瞩目的，是领衔主演鸣凤的谭继琼（因担任鸣凤一角的精湛表演而荣获第25届“中国戏剧奖·梅花表演奖”）。她声、色、艺俱佳，唱、念、做、舞皆能。她的表演戏艺并重，蕴含着“不像不是戏，真像不算艺；悟得情和理，是戏又是艺”的川剧艺诀哲理。她的“唱”，音质柔润、字正腔圆，声情并茂地唱出了鸣凤梦想的天真、青春的觉醒；她的“念”，吐词清晰、句句动听，抑扬顿挫地讲出了鸣凤个性的温良、心律的起伏；她的“做”，技艺娴熟、细腻生动，神形兼备地表现出鸣凤思想感情的细微变化；她的“舞”，身段轻盈、姿态优美，兼川剧花旦与现代女性的神韵于一身。她在“投湖”高潮戏中的精彩表演，将鸣凤内心错综复杂的矛盾冲突表现得淋漓尽致，具有撼人心魄的感染力。

　　程砚秋先生上世纪所讲的“美的感觉”，主要在“看角”意义上讲戏曲演员运用“四功五法”的审美创造。而《鸣凤》一剧给予观众的美感，则包括剧本、导演、音乐、表演、舞蹈、舞台美术等多方面超越前人的再度综合。因而该剧创作实践的成功经验，对于探索现代戏曲的发展规律，无疑有重要的现实意义。

　　（作者系四川省川剧艺术研究院研究员）