作者：邹红  

“钱塘里”，一个很杭州，很浙江，很吴越的地名。杭州古名钱塘，浙江流经杭州段即为钱塘江，而西湖又称钱塘湖，所以，看到“钱塘里”这个名字，自然会想到白居易那首题咏西湖的名篇《钱塘湖春行》，眼前浮现出“孤山寺北贾亭西，水面初平云脚低”的西湖春景；更会想到柳永写杭州的名句：“东南形胜，三吴都会，钱塘自古繁华。烟柳画桥，风帘翠幕，参差十万人家。”当然，还有欧阳修《有美堂记》“盖钱塘兼有天下之美”的称誉。唐诗宋词中的钱塘，那个“有三秋桂子，十里荷花”的钱塘，可以“山寺月中寻桂子，郡亭枕上看潮头”的钱塘，自然构成了现代人心目中的钱塘里想象。

而作为一出越剧剧名，尤其是演出者为著名的浙江小百花越剧院，“钱塘里”三字也难免会令人产生联想，以为剧本讲述的应该是一个发生在钱塘的青年男女之间的爱情故事。毕竟小百花剧团的代表作大多属“才子佳人”类题材，如《五女拜寿》《西厢记》《陆游与唐琬》《红丝错》《梁山伯与祝英台》等，新戏《钱塘里》延续其传统亦在情理之中。

不过，持有此种想法的观众肯定要失望了。作为小百花越剧院第一部现代题材的作品，越剧《钱塘里》无论是内容还是形式都与先前之作有着明显的差异。作为剧情的发生地，“钱塘里”的地域指向实为当下杭州的钱塘新区，剧中主要角色为打工者和都市白领。而其故事则是由一起都市常见的电动车撞人事件展开，围绕肇事者和受害者之间的误会、冲突、化解构成全剧的主线，最终讴歌了诚信、包容以及推己及人、勇于担当等可贵品格，传递出“有爱相伴，再难不难，以善相拥，平凡不凡”的社会价值取向。

虽然现代题材的越剧作品已不鲜见，但如何以越剧的形式呈现现代都市场景，讲述一个当下发生的故事，对于像小百花越剧院这类习惯于传统方式的演出者来说，仍是一个不易解决的难题。

难点主要有二：首先是舞台表现形式。在建组会上，导演王延松特别指出：“很显然，这种看似背离古典戏曲程式的现代题材叙事，给作曲家音乐叙事以及演员的表演提出很大的挑战，也是导演总体把握的难点和重点。”王延松应该是意识到传统的越剧表演形式与《钱塘里》讲述的现代生活内容存在较大的反差。概而言之，《钱塘里》剧本讲述的当代人的故事必然要求一种写实化、生活化的舞台呈现，而传统越剧（戏曲）的程式化演出则与之相抵牾，那些在传统剧目演出中必不可少的身段、程式，如果照搬到现代题材作品中来，则显得不伦不类。其次，剧情本身的某些处理，如人物性格的类型化、结局的理想化，以及过于倚仗误会、巧合等，这些在传统戏曲中司空见惯、不以为病的表现，在强调生活真实的现代题材戏剧中就难免会被苛求。或许正是有感于此，王延松将越剧《钱塘里》视为“一个有着圆满结局但透着生活艰辛与酸楚的成人童话”，因为该剧所呈现的“令人意外而感动的人性光彩，或许只能在童话中存在”。

王延松因此将越剧《钱塘里》的总体形象概括为“‘钱塘里’的成人童话”，对《钱塘里》的理解也包含了“成人”和“童话”双重意蕴，前者意味着作品必须符合成人对生活的认知逻辑，后者则允许作品带有某些童话色彩，可以不完全拘泥于生活真实。将越剧《钱塘里》的总体形象定位于“‘钱塘里’的成人童话”，不只是为构成戏剧冲突的误会、巧合乃至理想主义寻找到一个合理的支撑，同时也给该剧的导演提供了更多腾挪闪转的余地，赋予舞台更大的再创作空间，使之得以在“成人”（物理真实）和“童话”（心理真实）之间自由驰骋，更好地将传统戏曲与现代话剧各自的表现手法融为一体。

现代都市生活题材也决定了《钱塘里》势必放弃传统的程式化表演而借鉴话剧。王延松对演员提了三点要求：“投身新生活，唤起新体验，塑造新样貌”。这无疑是话剧演员，尤其是体验派演员创造角色的方法，其目的则在于通过对角色生活的体验让演员进入特定的戏剧情境，获得角色外部动作的心理依据，从而完全摆脱之前戏曲程式化表演习惯的影响，真正做到由内而外，自然呈现。

自“童话”一方而言，导演可以不受镜框式舞台的限制，灵活变换演出场景和空间，更可以随意调动群演、歌队以营造情境，烘托气氛，并将戏曲的虚拟性与话剧的无实物表演结合起来，在写实和写意之间形成某种平衡。同理，舞美也可以化实景为虚景，通过不同的霓虹灯线条组合勾勒出城市的轮廓，既有效地彰显了现代大都市的时尚感，又与传统戏曲布景简约洗练的审美风格相吻合。

著名导演焦菊隐在《略论话剧的民族形式和民族风格》一文中指出：“话剧和戏曲互相借鉴、互相吸收、互相丰富的正确关系，应该是两者相辅相成，而重点又是保持本剧种的特色，并发扬和发展这些特色。”越剧《钱塘里》正是如此，尽管王延松大量吸纳了话剧乃至歌剧的表现手法，尽管舞台上讲述的是一个当代题材的故事，但仍是吴侬软语，仍是越剧声腔，仍是细腻柔美，情韵盎然，最大限度地保留了越剧的底色。

守正而兼顾创新，现代而不失传统，这或许是越剧《钱塘里》在艺术上最大的成功。

（作者系北京师范大学文学院教授，北京文联特约评论家）