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2008-10-28 09:56
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清代四川戏曲的演进历程，大致可按百年划线，分为三个相互联系的不同阶段。一是18世纪“移民填川”高潮迭起的乾嘉盛世之“戏曲化”阶段：由于四川居民还处于“土客错居，五方杂处，错用乡语，各尚其俗”的生存状态，随着移民相继入川的昆山腔、弋阳腔、胡琴腔、西秦腔等，还处于诸腔杂呈、花雅争胜的格局；二是进入19世纪以后，移民活动接近尾声而清王朝也由盛及衰的近代“地方化”阶段：由于四川人口的繁衍，经济的发展，交通的便畅，文化的交流以及生存主体劳动方式、生活习俗、审美情趣、欣赏习惯等诸方面的日渐趋同，诸腔剧种一方面随着社会生活的变化而逐渐被解构，另一方面又随着生存主体在共有环境影响下性格特征、语言腔调、民间艺术的整合衍变而表现出越来越多的新时空的四川“地方性”。道光以后的承平岁月，不仅使根植于自然经济土壤、散布于农村乡镇的戏曲诸腔在传统文化的习习熏风里更加凸现出“四川化”的衍变趋势，并且还攀附于资本主义萌芽的成长而跻身于中、小城市。光绪年间四川进入半殖民地半封建社会（比东部晚30多年）以后，西方资本主义经济的激烈冲击及农村自然经济的快速崩溃，清王朝应变政策的实施及人民大众反帝反封建意识的日益增强等社会因素，非但没有妨碍四川戏“四川化”的进程，反倒如风助火，为诸腔戏班伶人提供了向成都、重庆中心城市云集的契机，呈现出商业化、城市化、同一化的态势。自此，散流于民间而长期处于渐变状态的近代四川戏曲，在“改良戏剧，辅助社会教育”的时代呼声中，汇入了20世纪市民文艺的大潮，进入了与时代同步、与人民同心的“现代化”准备阶段——由表现主体传统性格、语言、音乐等“地方风格”外在特征而向表现主体现实思想、情感、意志、理想等“地方本质”内在特征转型的从量变到质变的第三阶段：在社会维新与改良意识的不断渗透中，一批以传统古典戏曲形式为包装、以反映四川生存主体现实感受与认识为内容的时装戏、新编古装戏等“旧瓶装新酒”的“改良剧目”应运而生，一个注入了近现代变革精神与反帝反封建意识而被后世称为“川剧”的巴蜀地方代表剧种，也悄然在“地方风格”与“地方本质”相契合的历史进程中，孕育形成于“四川戏”的母腹。
一、 诸腔杂呈的戏曲化显现（18世纪）
戏曲化是戏剧化与民族化的统一。一方面以戏曲形态的成熟稳定为起点，另方面以戏曲审美原则的全国通行为标志。
中国戏剧的戏曲化从元杂剧开始。元杂剧作为元王朝统一中国的产儿，是吸取多种民族文化、多方地域文化营养为一体的新生代。其形成与诞生，可按恩格斯有关“历史事变”的论述（见恩格斯1890年9月21至22日给布洛赫的信，《马克思恩格斯全集》第4卷第478页）来认识。即看成是元代政治、经济、文化多方面的力量因素发生综合性突变的“总的活力”所产生的“总的结果”。戏曲化的典范之二是明传奇。明传奇也并非宋南戏的直接衍变，其承传发展以明代政治、经济、文化中心南移的背景为条件。明代中叶，传奇新剧目与吸取北剧营养的变革昆腔广为流传，使中国戏剧在一个更高的历史阶梯上实现南北曲的大融合而走向了新阶段。戏曲化的典范之三是京剧。京剧也绝非仅仅是近代徽调、汉调的北京化。京剧活跃于近现代中国政治、经济、文化的中心地带，是在最高统治集团的长期直接倡扬下，集戏曲传统之大成而以“国剧”的显要地位推行全国的。尽管元杂剧、明传奇、京剧之间有着时代、内容、形式等诸方面的不同，但都具有戏剧化与民族化相统一的戏曲化特征。其审美原则也均有“全国化”的意义。
我国戏剧如以东、西而分，历来以东部比较繁荣。上述元杂剧、明传奇、京剧三种不同时代的戏曲化典范，也相继兴盛于东部并代表着戏曲长河的主流。东、西部戏剧的差别，既有历史的、地理的原因，也有现实的、社会的原因。历史的、地理的原因形成了人文传统及地方风格的差异；现实的、社会的原因决定了既定条件及发展水平的不同。从中国戏曲史上鸟瞰东部戏曲的流势不难看到：元王朝统一中国之初，杂剧作家多系北方人，本色、自然的元曲在大都、平阳一带，昂扬地引领着时代的主潮。元代中叶以后，元王朝由盛及衰，杂剧作家亦多为含蓄、柔婉的南方人，元曲也随之南下江、浙一带而渐趋平缓（宫天挺、郑光祖、乔吉、锺嗣成等虽为北籍，但均已久居杭州）。元末明初，随着元、明两代的兴衰更替，明传奇又汇聚南北曲之精华而再掀高潮。在清代首都北京，乾嘉时期的“徽、秦合流”以及道光年间的“徽、汉合流”，则表明“花雅争胜”中民间的板腔体皮黄腔、梆子腔激流勇进，渐代替士绅阶层长期把玩的曲牌体昆弋腔（昆腔曾称“官腔”，弋阳腔曾称“京腔”）的大趋势，为后来京剧的“国剧”地位奠定了根基。可是，与东部戏曲气势恢宏、起落明显的流变态势相较，西部的地方戏曲不过是一些浅鲜纤细的潺潺支流而已。
如前所述，在宋末元初至明末清初约有400年时间里，比较封闭的四川曾两度遭受长约半个世纪的战乱，人口总量出现过两次前所未闻的欲断如缕的大衰大减之势，因而四川社会的政治、经济、文化等方面的发展与东南地区也并不同步。在漫长的几百年中，元杂剧未见踪影，明传奇未见流行。依稀可见的，不过是南京陈铎所见的颠沛流离之“川戏”以及四川“本土”祈神护佑的“端公戏”。在此期间，四川戏曲的发展链环基本上处于断裂的状态。
四川戏曲史链的衔接，是清王朝一统江山之际，针对四川人力匮乏、田地荒芜而大力推行“移民填川”活动带来的契机。
清代的“移民填川”活动，是官方大力推行与民间积极响应相结合的声势浩大的移民运动。在四川移民史上，力度最大，范围最广，时间最长，效果也最好。在移民高潮已达顶峰而开始回落的乾嘉时期，四川趋于和平稳定，并呈现出以下四个方面的明显特点：
1．根本上变换了巴蜀地域的生存主体。四川在仅剩三五十万遗民的情况下，以外部注入的方式迅速变成了“土客错居，五方杂处”的移民省。来自十多个省市的移民，以汉族为主，也有蒙、满、回等少数民族。乾隆五十五年（1790年），四川人口已超过900万，其中绝大部分是外省移来，民间有“川地多楚民”和“'川人非秦即楚”之说。
2．社会经济得到了迅速恢复和长足发展。在农村济方面：都江堰水利恢复，川西平原的农田灌溉面积日益扩大。乾隆十八年（1753年），四川垦田数已经达459，574顷，出现了人心稳、粮仓满、粮价平贱、市场繁荣的景象。同时，新的农作物及其种植技术也引进入川。玉米、红薯、甘蔗等农产品的种植技术普遍得到推广，棉花、蚕桑、苎麻、柑橘等经济作物的种植面积也不断增加。城市建设方面：成都、重庆大兴土木，修城垣、盖住宅、建店铺、造家庙、兴会馆，各级官署、各条街道、各种津桥和文化名胜也得以全面恢复和重建。与此同时，以成都平原为中心的城镇经济迅速得以复苏。纺织业、印刷业、烟叶加工业等手工业商品不断增多并按专业经营，形成了贸易方式灵活多样、流通范围日渐扩大的市场网络。川东地区的山货外运，粮食出川，广货人川，食盐、棉花、棉纱等逐渐成为大宗贸易商品。在此期间，蜀锦、蜀绣、川盐、川糖、川酒、川茶等驰名全国。
3．形成了兼容各省而呈现多元的文化习俗。移民与土著犬牙交错杂居于四川各地，保持着“各尚其俗”的特点。雍正《四川通志》卷首序载，康熙、雍正年间的成都地区是“其民则鲜土著，率多湖广、陕西、江西、广东等处之人，以及四方商贸，风俗不同，情性各异”。至乾嘉时期，全省各地大致相同。如嘉庆《南充县志》记：“国初定鼎后，土著甚少，大半自吴、楚、闽、粤、云、贵、陕、甘迁来者居多，冠婚丧祭、各依本俗，家自为礼，不能一律”。嘉庆《达县志》载：“兵燹之余，土著绝少，而占籍于此者率多陕西、湖广、江西之客，业已五方杂处，未免各俗其俗”。四川居民在祭祀、婚丧、服饰、饮食、语言、日用等方面皆多沿袭原籍习俗，并通过会馆（时人以“九宫十八庙”泛指）的活动来加以维系与传承。乾隆时期，四川出现了“争修会馆斗奢华”的奇观，会馆之多，分布之广，建筑之密集，修饰之豪华，可谓列全国前茅。人们在会馆“迎神庥、聚嘉会、襄义举、笃乡情”，或定期祭祀桑梓神祗，唱戏酬神；或设塾延师、教诲同乡子弟；或荒年发赈，救济贫困乡亲和为亡故之乡人备棺木、置葬地；或对本籍流落乡亲援膳食、供住宿、赠盘缠；或聚会畅叙乡情、交流信息；或调解同乡之间或同乡与外籍之间的矛盾，形成了以会馆为依托，以原籍习俗和乡情为纽带的文化圈。这种兼容各省而呈现多元的状况，一直延续至清代下半叶。
4．四川戏曲呈现出诸腔杂呈的格局。清代的“移民填川”运动不仅给四川的人口发展、经济繁荣注入了新的生机与活力，而且给断裂已久的戏曲历史链环带来了重新扣合的契机，并通过会馆或寺庙的常年性、群众性酬神赛事活动活泼地显示出来。四川的会馆或庙、祠、寺、宫、观等建筑内，大都供奉着居民原籍崇拜的神祗或先贤。例如湖北湖南籍建禹王宫、三圣宫、三楚宫，供奉大禹王，江西籍建万寿宫供奉许真君，陕西籍建三元宫、真武宫、武圣宫，供奉刘备、关羽、张飞，福建籍建天上宫、天后宫、天妃宫供奉妈祖，广东籍建南华宫供奉六祖慧能禅师或庄子，四川土著建川主庙、川主宫、文昌宫，供奉李冰父子或杨戬（二郎神），浙江籍所建的列圣宫以及贵州、云南、山西、江苏、安徽籍会馆大都供奉关羽（亦称关帝）。而相辅而建的“戏台”、“乐楼”，则专供迎神赛社时演出戏剧。每当这些建筑落成，人们都要举办新塑神像的“开光”仪式，并要请来家乡戏班进行“踩台”和酬神演出；每年的春、秋祭祀及神祗生辰、节日庆典等大型活动，也大都要邀请家乡戏班进行演出。例如嘉庆年间杨燮的《锦城竹枝词》 记：“新修庙宇佛光开，钟鼓焚香会首来；优扮灵官斋刊后，八台迎上万年台”，“旗人游猎尽盘桓，会馆戏多看不难”。定晋岩樵叟《成都竹枝词》也有“会馆虽多数陕西，秦腔梆子响高低”的描述。此类记载表明，明末清初欲断如缕的四川戏曲，已通过各省移民酬神赛事中家乡戏的搬演而得以延续，从此与全国戏曲的发展进程接轨，迈上了戏曲化的台阶。
然而，所谓“乾嘉盛世”，毕竟发生在自然经济条件下。正因为开荒置业和重建家园的居民是五方杂处，错用乡语，各尚其俗并分称为西人（陕、甘）、南人，（三江、闽、粤）、楚人（两湖）、土著，所以相继入川的昆山腔、弋阳腔、胡琴腔、西秦腔等声腔剧种，也还只是作为各省移民的家乡戏分别搬演于各自的会馆、寺庙而处于诸腔杂呈、花雅争胜的格局。虽已属“戏曲化”的，但还不是四川“地方化”的。例如嘉庆《汉州志·风俗》载：“至报赛演剧，大约西人用秦腔，南人用昆腔，楚人、土著多曳（弋）声，曰高腔”。嘉庆《绵州志》也称：“乐部向有楚音、秦音，城乡酬神赛会在所不废”。
二、 日渐趋同的地方化衍变（19世纪）
四川戏剧的戏曲化，是指四川戏剧具有了今天意义上的“综合性、虚拟性、程式性”共性基础，并不意味着已具有四川“地方性”的独特个性。“地方性”与“全国性”相对而言，不仅指“地方风格”或“地方特色”外在层面，还包括“地方本质”内在层面。所谓“地方化”也是与“全国化”相对而言，是地方戏剧主、客体关系内外在的统一，是一个由表及里的从量变到质变的衍化过程。而四川境内的戏剧，能否都会进入这一衍化过程并实现质变的飞跃，则不可一概而论。例如现代，曾经驻留四川数年的评剧、汉剧、越剧和现在仍保留在川的京剧、豫剧乃至歌剧、舞剧、话剧，或许也会流露出某些四川“地方性”，但却始终未见向四川“地方化”衍变的迹象，因而人们也不会认为它们是四川的地方代表性戏剧。
大致从19世纪初开始，四川人口、经济、文化等诸方面均呈现出平稳发展的态势。境内扎根落户的诸腔剧种，也随着人们日益频繁的相互交往而渐渐褪去了故乡原有的地方色彩，同时又衍生出越来越多的新时空的四川地方性，并展示出四川“地方化”融汇整合的衍变趋势。据不完全统计，雍正二年至宣统年间，四川知名戏班共约80个。大致道光年间，戏班日渐由农村乡镇往中、小城市流动。咸丰年间，有些戏班已辗转于大、中城市。而光绪年间四川进入半殖民地半封建社会以后，不少戏班则以乡镇作为兴办科班科社和培养艺术人才的基地，加快往中心城市成都、重庆云集，呈现出商业化、城市化、同一化的动向。在此期间，戏班之间的交流与竞争日趋频繁，诸腔剧种亦明显被解构而表现出一些新的四川地方风格或特色：“声腔”日渐川化，“剧种”日渐淡化，“戏班”日渐强化；“苏昆”变称“川昆”，“弋阳腔”统称“高腔”或习称“川腔”、“川调”，“胡琴腔”习称“丝弦子”或“川胡琴”（四川未流行“皮黄腔”及“南北路”等说法），“秦腔”变称“川梆子”或习称“盖板子”、“弹戏”，灯戏则由“有灯有戏”而渐脱离传统的“灯会”衍变为“有戏无灯”的民间小戏；会馆已不限于搬“家乡戏”，乐楼、戏台上还出现了“两合班”、“三合班”的组班演出和“两下锅”、“三下锅”的声腔演唱形式（俗称“风绞雪”）。由于此时的四川戏曲还处于边解构边重组而互相交织的混沌状态，所以人们既没以“声腔”来区分，也未以“剧种”来区分，而是根据戏曲的承传载体“戏班”来区分。并按戏班流行地域、常演剧目、主唱声腔、表演特点等方面的不同，约定俗成地渐分为川西坝、资阳河、川北河、下川东“四条河道”（“河”大概取“流动不息”之意，“道”大概取“流布地域”之意）。
引起这种衍变的基本原因，大致可以分为自然质和社会质两方面，从潜在、间接、直接三个不同的层面来认识。
潜在原因是四川自然环境（地理、气候条件）对于生存主体生理、心理、性格等自然质的影响。这种“橘过江为枳”的原生性影响，决定着主体的生存状态、性格特征、劳动方式、生活习惯等。一方面，移民填川过程中五方杂处、土客错居的生存主体为了寻求新的发展，不能不就地相互通婚以扩大自身的再生产，从而通过远亲血缘的杂交组合而优化了巴蜀地域的人种结构及先天素质。嘉庆九年（1804年），杨燮的《锦城竹枝词》已出现“大姨嫁陕二姨苏，大嫂江西二嫂湖。戚友初逢问原籍，现无十世老成都”的记载；另一方面，虽然移民原籍的群体性格及生活习俗如同民国《泸县志》卷三所记：“大抵属湖广者习故常信巫觋，以楚俗尚鬼也；属广东者趋利益好争夺，以粤俗喜斗也；属江西、福建者乐转徙善懋迁，以赣闽滨江临海利交通也”，但人们在改造客观世界的长期劳动实践中，主观上也不断受到巴山蜀水特有的地理环境、气候条件的浸润和滋养。经过一代一代的渗透与同化，在生理、心理、性格以及劳动方式、饮居习惯诸方面都发生了适应新环境而相类整合的衍变，并磁化般地不断衍生出一些既不同于四川土著而又有异于移民原籍的新四川的“地方性”。这种“地方性”，一方面深深地镌刻上巴蜀地域固有山川地势、饮居条件等自然质的印记，表现出与四川传统生存主体一脉相承的群体性格特征和地方意识；另一方面又富有新时空的新内容，通过生活习俗或艺术形式等外在世象表现出来，通常被称“地方风格”或“地方特色”。
间接原因是四川社会环境对于生存主体思想观念、审美意识等社会质的影响。这种影响，决定着生存主体的人文状态、欣赏习惯、审美时尚等。“移民填川”运动不仅通过千千万万移民的足迹开辟出一条条频繁与中国东南部沟通的途径，较快地改善了四川因交通不便而长期封闭的周遭环境，缩小了与外界政治、经济、文化交流的时空距离，而且使四川蕴含丰富的自然资源在劳动力充足的保证下得到了有效的开发与利用。社会生产不但得以全面恢复，以后也少有受到纷争战乱或自然灾害的破坏，人口、经济的生产均保持着稳中有升的发展势头。咸丰三年至光绪三年（1853-1877）“川盐济楚”期间，四川已出现盐商资本集团和规模较大的手工业工场。劳动力成为商品，生产社会化，管理系统化，“川省数十万贫民托此为业”。商品经济的社会化分工，同时改变着四川传统的生产关系和提高着社会的生产力，促进了川人间的思想沟通与情感交流。在19世纪约有百年的承平岁月里，大中城市有钱、有闲的人渐渐多了起来，人们在比较容易谋生就食的基础上，出自现实功利以及教育、审美、娱乐等精神方面的共同需求，生活习俗及文化时尚等也历经数代磨合而发生了新变化。例如道光《重庆府志》卷一载：“乾隆初，士庶家不轻衣帛，后商家从奢侈相尚，人皆效尤”。道光《忠州县志》卷一载：乾隆中期，忠州之民“或尚通海，鞋尚镶边，烟袋则饰以牙骨，熬糖煮酒，皆效法重庆”。开县一带“俗重田神，渔樵耕牧，好唱竹枝歌”（新编《开县志·社会风土》）。民国《泸县志》卷三载：“满清沿旧制以科第取士，平民幸获一衿比于显贵，故无论何籍之人衣食尚足皆重读书”。晚清傅崇榘《成都通览·成都之妇女》载：“衣服妆束，随时改变，一年一变。大约因戏台上优伶衣服样式，为妇女衣服改革之模范”，“成都妇女有一种特别嗜好。好看戏者，十分之九；好斗麻雀者，十分之八；好游庙者，十分之七”。
直接原因是建立在自然质、社会质基础上的四川语言腔调、民间音乐的趋同变化和影响。语言是思想情感的直接现实。如果说四川自然环境和社会环境对于生存主体自然质、社会质的影响是使诸腔剧种向四川“地方化”衍变的潜在的、间接的原因，那么引起诸腔向四川“地方化”融汇整合的浅层的、直接的原因，则主要是人们为了交流思想情感而在此基础上产生的语言腔调、民间音乐的趋同变化。中国戏曲声腔音乐的衍变，也大都由口头语言的腔调变化引起，遵循着“字随音转”和“依字行腔”、“字正腔圆”的审美规律。各省移民人川之初，一般是各操其原籍家乡语言。但在入籍四川长时间的相互接触和交流中，随着人居环境的改变和生存发展的需要，则逐渐形成了“四川官话”。由于川、陕邻近而移民中楚籍甚多，开初的“四川官话”主要以四川土语和湖北话作为基础。其变化如同民国《安县志》载：“前清时县属民皆由各省客民占籍，声音多从其本俗，同一意义之俗语，各处发音不同。有所谓广东腔者，有所谓陕西腔者，有所谓湖广宝庆腔、永州腔，音皆多浊。近数十年交通便利，声音皆于清。而各省之腔调渐归一致，音皆多清而浊者少矣”。《大足县志》卷三也载：“本县旧籍复杂。凡一般人率能操两种语言：平时家人聚谈或同籍交谈，曰打乡谈；与外人交谈则用普通话，远近无殊”。这里的“普通话”，即是指当时的“四川官话”。清代下半叶，四川境内的汉语方言大致可以统归为三大类，即四川腔、客家方言和湘方言。除语言腔调的趋同变化之外，民间的音乐、说唱、歌舞等艺术方面的渐次交融及其产生的综合性变化，对于诸腔剧种的四川“地方化”衍变也具有较为直接的影响。
三、系乎时变的现代化前奏（20世纪初）
“现代化”一语，出自中国辛亥革命以来的现代社会。戏曲研究引入“现代化”这个概念，主要是用于阐释清末民初出现的“时事戏”、“文明戏”以及“五四运动”以后出现的“时装戏”、“现代戏”。这些剧目的内容与形式，从“旧瓶装新酒”到“话剧加唱”，再到今天已逐渐“移步换型”的“现代戏”，大多是对于剧目反映生活的时代内容和对于此类剧目的创作思想、创作方法而言。但如果从“现代性”对于创造主体审美意识的渗透及其表现手法的多元变化而论，戏曲的“现代化”蕴涵，还应当包括以“古装”表现现代主体现实感受和认识的“新编古装戏”。
川剧的孕育形成过程，实际上也就是川剧诞生前的“现代化”的孕育准备过程。这个过程以晚清中国的“改良戏剧，辅助社会教育”为背景，以成都“戏曲改良公会”的建立为起点，以“辛亥路潮”的爆发而终结，前后共约5年时间。
1901年至1911年间，随着“新政”应变政策的实施以及“立宪”的准备，“改良戏剧，辅助社会教育”的口号风靡全国。这一口号的提出，虽然是新兴资产阶级改良派、立宪派出于利用戏剧作为思想武器的需要，但由于具有号令全国的作用，不仅有效地更新了当时“移风易俗”的时代内容，同时也赋予了传统戏曲以新思想教育人、影响人的全新功能与定位。这个口号不仅意味着统治阶级“改良”了长期利用戏曲传播封建文化的出发点，同时也“改良”了动用行政命令消极禁止民间戏曲演出活动的简单作法。自此，中国的传统戏曲，更多地在新兴资产阶级“新政”意识的主动渗入与积极引导下增强了活力，一方面从“民间艺术”向“民族艺术”升位，另方面在与众所关注的现实生活贴近的同时，在思想内容上更加凸现出“政治文化”的印记。20世纪初，上海京剧的“新舞台”、西安秦腔的“易俗社”、广东粤剧的“志士班”、唐山评剧的“警世戏社”、河北梆子的“奎德社”等戏曲团体及其演出的“文明新戏”、“时事新戏”或“新编历史戏”，都可以看成是“改良戏剧，辅助社会教育”的时代产物。
1906年起，四川官报书局、铁路学堂、成都自治局、四川谘议局等新机构相继设立。四川谘议局曾在一项议案中明确指出：“非乃从通俗教育着手，改良小说、戏曲、宣讲等类不足以遏乱源。然后一面以白话报章、白话普通教科书输入新知识，俾庸夫俗子渐受文明教育，不致阻扰新政，妨害治安。知识渐明，理想渐明，道德生计均于此出，此乃立宪国民之预备也”（《发起通俗教育议案》）。正由于此种意识的支配与导向，时任四川劝业道总办的周孝怀，才能于1907年协同成都商务总会、提学使司、警察总局向总督部堂立案，成立四川历史上第一个由官方出面组织，明确以“改良戏曲，辅助教育”为宗旨的“戏曲改良公会”，才能以这个“公会”为平台，协调社会政治、经济、教育、文化、新闻乃至军警各界而共同效力。在“公会”约有5年的活动中，有四个史无前例的特点尤为突出：一是统治阶级高度重视，如周孝怀以地方行政长官身份兼任该会主办和总管，并在成都总商会协理樊孔周襄助下集资将成都华兴正街老郎庙改建为“悦来茶园”，作为公会活动会址和戏曲演出的集散地；二是知识阶层积极介入，如黄吉安、赵熙等文化界名士积极介入编写“改良剧本”，周孝怀亲自审阅并以公会名义发行推广；三是戏曲名伶大批参与，如普遍开展考核伶工活动及组织名伶比赛演出，名伶康子林、李甲生、周名超等获得大奖，而猥亵表演受到谴责；四是城市观众热切呼应，如傅崇榘《成都通览·成都之戏园》载：“现在提学使、警察局、商务局又提倡商会，所设戏曲改良（公）会排演新戏，以感化愚顽，成都之戏局，遂一大变”。成都“戏曲改良公会”的成立，标志着一直散流民间、自生自灭的四川戏曲从此成为了由政府组织领导和社会襄助相结合的全民性公益事业。这个“公会”的活动时间虽然并不很长，但其影响却延续了数十年之久。不仅为四川地方政府运用权力组织社会人力、财力、物力和引导传统戏曲为现实服务方面积累了有益的历史经验，而且促进了四川戏曲的健康发展，为川剧剧种的孕育与形成营造了良好的内外部环境。
如果说成都“戏曲改良公会”的活动过程可以视为川剧的孕育形成过程，那么“公会”活动随着清王朝的覆灭而终止，则意味着川剧孕育形成过程的完成。1912年春，经过“辛亥路潮”洗礼的成都长乐、宴乐、宾乐、顺乐、翠华、彩华、桂春、太洪等戏班，联合组成了四川历史上第一个由艺人自己当家作主的成都“三庆会”剧社。“三庆会”的诞生，标志着川剧剧种的脱胎而出，与前期“公会”的活动相较，已具有许多本质性的变化。归纳起来大致有7个方面：（1）作用与职能发生了质变。“公会”属官方组织的社会协调机构，“三庆会”属辛亥革命影响下艺人自组的戏曲表演团体。前者系官方行为，后者系民间行为；（2）宗旨与目的发生了质变。“公会”以“改良戏曲，辅助教育”为宗旨，“三庆会”以“脱专压之习，集同业之力，精研艺事，改良戏曲”为宗旨。前者以“改良戏曲，辅助教育”为目的，后者以“精研艺事，改良戏曲”为目的；（3）性质与体制发生了质变。“三庆会”摈弃传统“本家”（老板）私有制，建立了公推德艺双馨的杨素兰、康子林为正、副社长的民主管理的集体所有制。在分配制度上，改“包银制”为“分账制”；（4）主体规模与声腔构成发生了质变。原驻成都的舒颐班专唱昆腔，太洪班专唱丝弦（胡琴、弹戏），宴乐班、长乐班、彩华班等则以唱高腔为主。这些戏班的大部分艺人（共约180人）先后加入“三庆会”，使该会呈现出前所未闻的“名角荟萃”、“诸腔一炉”的大联合局面，为川剧的“五腔共和”（当时中国国体正走向“共和”）的声腔体制和发展格局奠定了基础；（5）艺术生产与运行机制发生了质变。“三庆会”以悦来茶园为基地，艺术人才相对稳定而又来去自由。并于1913年兴办了培养艺员子弟的“升平堂”科社，于1925年组建了研究机构“研精社”，形成了集演出、教育、研究为一体的“一条龙”的艺术生产运行机制；（6）演出剧目的内容与形式发生了质变。“三庆会”主要上演一批具有爱国思想、民主意识、进步倾向的“改良剧本”，如黄吉安的《柴市节》、《江油关》、《鞭督邮》，赵熙的《情探》，尹仲锡的《离燕哀》，冉樵子的《刀笔误》等。并根据时事编演了一些歌颂革命志士、揭露社会时弊的“时事新戏”，如《侠女传奇》（革命烈士秋瑾故事）、《武昌光复》等。同时，艺术家经常与剧作家互相切磋，共商修改，努力使之成为该会保留剧目，从而在四川戏曲界开拓了文人与艺人相结合，共同探索艺术变革的新局面；（7）作用与影响发生了质变。由于“三庆会”长驻省城成都而又巡回重庆数年（1929年起，该会在重庆地区演出长达5年之久），在机构职能、宗旨目的、团体性质、管理体制、主体规模、声腔构成、运行机制、演出内容诸方面均产生全川性影响，因而在四川戏曲团体中具有领风气之先的榜样作用。
将“三庆会”的建立视为四川戏曲进入“现代化”历程和川剧剧种“诞生”的标志，或将“三庆会”连续37年的演出活动视为川剧成长过程的一个缩影，不过是我们今天回顾历史的一种概括。事实上，“三庆会”活动前期，处于社会底层求生存、求发展而因袭戏曲传统的众多戏班伶人，毕竟还未能清醒地意识到自己已成为“现代戏曲”的一个新生代（开初，“三庆会”只称“剧社”，也没有出现过“川剧艺人”、“川剧戏班”、“川剧作家”、“川剧剧目”等称谓）。大约在20世纪二三十年代，随着人们“地方剧种”意识的增强，为了与四川落户的京剧、歌剧、舞剧、话剧等相区别，才逐渐约定俗成地将“川剧”从“四川戏”中独立出来而形成了一种口碑（据查证，“川剧”一词的最早出现，是“三庆会”名旦刘芷美1921年病逝后，其友人冉樵子曾以长诗缅怀，赞颂他的表演“处处肖神情，句句含语气。全部《离燕哀》，词华冠川剧”）。而明确对“川剧”以一个地方剧种专门评介的文本资料，则是唐幼峰1937年出版的《川剧人物小识》。1944年，唐幼峰继而出版了《川剧杂拾》。他在该书“前言”中称：“今兹之作，则意在介绍川剧之各方面……明知事属创举，错误必多，倘能抛砖引玉，为计亦良得也”。
综上所述，清代的四川戏剧，与明代以前的“四川戏”并无直接的亲缘关系；从清乾嘉时期开始，四川戏曲经历了从诸腔杂呈的“戏曲化”阶段向新时空的四川“地方化”阶段衍变的漫长岁月，因还未具有“现代化”的品质，所以只能视为川剧的“母体”；许多文本、文物资料以及活的事实可以证明，今天的川剧，是戏曲化、地方化、现代化相统一的复合体。【周企旭】
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